吴世昌：论词的读法

佛灯火

牋牋牋牋望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。
牋牋牋牋诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。
牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋 ——元好问
牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋 引 言
牋牋牋牋学习或研究任何学问，总要先从读书入手，而属于文学方面的尤其如此。读书的最彻底办法是读原料书，直接与作者办交涉。最好少读或不读选集和别人对于某集的讨论之类。读选集片面不全，选者又有他的嗜好和偏见，不易认识原作者的真面目。别人的讨论未尝不可读，但如果自己根本对于原作尚无认识，则看别人研究的结果也不能真切了解，等于婴儿待人嚼饭而哺，尝不到真实滋味。而且比选集流弊更多。所以别人的讨论之类，是要先于原著有了解之后去看，才能评判其当否，才能得益。但是有许多学科——词是其中之一，因为本身有种种技术上的困难，初学若不经指点，往往不易入门，或者要走许多冤枉路才能入门。从前学者教人读书要用死功夫，自己去摸索，最后自能登堂入室。这办法也十分彻底。但这种“老鼠走迷津”的方法，毕竟太不经济了。所以我们虽主张读原料书，却不能不讲方法。而在方法之中，尤其是对于词，最初，也许是最重要的一步是读法。
牋牋牋 如果有人问我：“怎样读词？”我先得问他：“你打算用怎样的态度来读词？”因为不论读什么书，大致总可分两种态度：一种是浏览，饭后茶馀，随便捡起一本书，随便翻看看，不求甚解，不思深究。这种读法，意在消遣。下了办公室的职员，闲得没有事作的家庭妇女，如果肯以浏览书籍来代替无聊的闲谈或打牌之类，自然也是好的。古人所谓“开卷有益”，便是此意。另一种是比较严肃的读法。不懂的字句必须“求甚解”，不明白的问题必须求个水落石出，甚至于在无问题中求问题，在无条理中求条理，在思想上要与古人打架，在创作上要与著者抗衡。这种研究的态度，便是文化进步的原动力。读一切书如此，读词也是如此。本文所要讲的，便是侧重后者的读法。
牋牋牋 普通人以为词曲小道，仿佛只应该躺在床上，坐在树下看看玩的。这种读法，如果只为消遣或对于词学已有相当根底，原无不可。但初学者如此，则只能读读小令，或已经断了句的选集之类，实在谈不到深切的了解或研究，而近人选集，对于长调慢词之断句，又未必尽可靠。即令可靠，读惯了这类二手货，将来自己读原料书时，依旧会读不通，所以真有志于此道者，还须不求依傍，自己下功夫，读古人原集。
牋牋牋 自己下功夫的程序：第一是了解，第二是想象，第三欣赏与批评，第四是拟作与创造。本卷先论前二事。
牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牭谝徽

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第二章 谈词中的名物、训诂和隶事
——了解词义必先克服的三大障碍
读词之难，甚于读诗。普通人总以为书籍越古越难懂，实则并不尽然。除了《尚书》、《诗经》、《周易》等远古文字外，先秦、两汉之文，并无典故隶事（因其本身即为故事），其实较后代文字为易（诸子之言哲理者当然也难懂，但后世谈名理之书也不易读）。词之与诗，亦复如是。诗是词的娘家，故凡于诗有研究者，读词自无困难。词之不易透澈了解，原因颇多：名物训诂，因古今俗语及生活方式之不同而难于想象，一也。隶事用典，因读书多寡而见仁见智，二也。章法修辞，因平仄韵而参互错综，三也。若要真能欣赏词，必须先求透澈了解，要透澈了解，必须先克服上述三项困难。常有人说：“某一首词好极了。”但若问他好在何处，却又说不出所以然来。如果说不出所以然来，便是不了解某词。了解尚谈不到，则其所谓好恶，决非真切感受，只是模糊影象，人云亦云而已。许多索隐派（自名为寄托派）之所以能牵强附会，信口开河，他的“宝”就“押”在某些读者之对词未能准确了解，使他们敢于大言欺人，自矜秘诀。故欲真实欣赏前人佳作，不受妄人欺骗，必须先求透澈了解。
关于名物训诂，我以前有一篇谈诗的文章，因所论略同，现在不妨节录一段以作解例：
因为生活方式的不同，旧诗中不仅有许多出典和故实很费解，即当时真习见的事物，今人也不易懂，或自以为已懂而其实未懂。即如“块垒”这名词，普通人以为抽象名词，是胸中不平的郁积或怨气，后世许多陈腐滥套的诗中所谓“酒浇块垒”，作者和读者都以为是“借酒浇愁”。其实“块垒”原来的意思是实物。“阮籍胸中块垒，故须以酒浇之”。所浇的并不是后人所想象的不平之气，而是因为他吃“五石散”一类药石，胸中真有块垒，需要喝酒散发。(天津《大公报·文艺星期特刊》一九三六年二一月廿三日）
假如不懂这一条，便不能了解清真《丹凤吟》“痛饮浇愁酒，奈愁浓如酒，无计销铄”中“销铄”二字的真意。清真在这里虽然以酒比愁，却暗中以愁比石：故用“销铄”二字，点出原意。他如“五两”、“障泥”、“约黄”、“桂叶”等等，用现代的名词译出来，是“相风竿”又引伸为风声，风信），“马鞍两旁下垂之蔍”，“女子额上的黄粉”，“女子画眉的一种式样”，在当时人人习知，现在却非常费解。词中有时竟用到天文学上的名词，如“斗柄”，“参旗”，“玉衡”等，学者若不求甚解，决不会懂得“楼上阑干横斗柄”，“探风前津鼓，树稍参旗”是什么意思。（杨铁夫释周词，以“津鼓”“参旗”为寻常旗鼓，大误！参旗九星在参西，一日天旗。见《晋书·天文志》）
至于训诂方面，唐、宋习语和现在口语或古籍成语也颇不同。不常见的易引人注意，如北宋词人——尤其是黄山谷爱用“僝僽”，“恁地”，“济楚”，“厮见”，“掴就”，“斗顿”，“个里”等俗语，多读不难得其意义。——其实这些字眼在宋、明人小说如《清平山堂话本》、《水浒》、《金瓶梅词话》等书中常用的。而常见的字眼反易忽略而生误解。如小山《临江仙》：“今宵不是梦，真个到伊行”。清真《少年游》：“低声问：‘向谁行宿’?”此中的“行”字，常常被人误解为内动词行走之行。清真《绕佛阁》末句云：“两眉愁向谁行展？”这首词也被人误收入《梦窗甲稿》中（毛氏汲古阁，《宋六十名家词》本），它被改为“两眉愁向谁舒展？”可见南宋末年的人，已经不知道这“行”字的意义，又不知道“向谁行展”是“一二一”的方法，与“向谁行宿”是一样的。因此把它误为“二二”句式，认为“行展”二字欠通，不知不觉地改为“舒展”。其实北宋词中“行”字有特殊意义：我们如果稍稍收集一下，排比起来，便不难求得确解：
（一）小山《临江仙》：“今宵不是梦，真个到‘伊行’。”
（二）山谷《西江月》：“‘杯行’到手莫留残，不道月明人散。”
叶梦得《鹧鸪天》：“‘杯行’到手未宜休。”
（三）清真《绕佛阁》：“叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁向，‘谁行’展？”
（四）清真《少年游》：“低声问：向‘谁行’宿?马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”
（五）清真《点绛唇》：“征骑初停，‘酒行’莫放离歌举。”
比较这些“伊行”，“谁行”，“杯行”，“酒行”，便可知这“行”字是个代名词，不是动词。唐人传奇中还有“姊妹行”，“中表行”等成语，略近行辈之“行”。其实再往上推，我想孔子所谓“三人行必有吾师”之“行”也应当作“伊行”，“杯行”的“行”字解。我们现在口语中还有“内行”，“外行”等名词，也是从这“行”字来的。但柳永《金蕉叶》“暗向灯光底，恼遍两行珠翠”的“行”字，却是行列之行，与此不同。
又如李后主的《浪淘沙令》：“梦里不知身是客，一晌贪欢。”“一晌”二字，也常被误解为现在所谓“一向好”，“一向不见你来”的“一向”，表示过去一段很长的时间。其实正相反，那时所谓“一晌”或“一饷”是“一会儿”，表示时间很短促的意思。试和下列诸例比较：
（一）冯延巳《鹊踏枝》：“屏上罗衣闲绣缕。一晌关情，忆遍江南路。”
（二）又《临江仙》：“隔江何处吹横笛，沙头惊起双禽，徘徊一晌几般心。”
（三）柳永《鹤冲天》：“青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱?”
（四）张先《卜算子慢》：“一晌凝思，两眼泪痕还满。”
（五）周邦彦《庆春宫》：“许多烦恼，只为当时，一晌留情。”
玩索这些例于，便能得其确解。李词所谓“一晌贪欢”，正是说欢娱的时间很短促，所以需要“贪”。因为“五更”的梦里能有多久?冯延巳的“一晌关情”和“忆遍江南”，正是要把时间的短促来对比空间的广泛。柳永之叹息青春短促，这是现代人可以了解的。张先的例子，正是现在所谓“一想起来”或“想一会儿”，就有满眼泪痕，若把它解作“一直想着”便呆板子。“一晌留情”和“许多烦恼”对比起来，才显得词中主人翁之多情：也表示人生的悲欢，往往是偶然的；某次有一度短促的留情，便赚得了后来许多烦恼。若是因为“一向留情”，才有许多烦恼，那是芸芸众生，莫不如此，便不足为奇了。所以在于解古人的作品上，若有一丝一毫的误解，可能会得到完全相反的结论。名物之难解者可求之于类书，但近古语的训诂则虽类书亦多未采。所以初学者除了勤查类书之外，只有多读多比较之一法了。
其次论隶事用典。凡文学作品之运用典故，原有两种作用：一是掩饰作者之无才，或以济文思之穷，或以艰深掩其浅陋。那是不得已而用典。二是为引起读者的联想，使意义双关含蓄，内容更加丰富。或者因为有的意思不好直说，借典故来代言，那是作者的艺术手腕与修养，也不可一概厚非。用前人故事来作譬，可以使文义含蓄些，蕴藉些，原也不失为诗教之一。本来抒情作品，可以无须隶事。所谓“池塘生春草，园柳变呜禽”，当前即是，羌无故实。词之初起，多写儿女之情，如唐及五代作品多为歌女舞伎而作；所以《花间》小令，以及北宋初期作品，叙事写景，多用白描，传情达意，全凭本色，很少隶事用典。至北宋晚年及南宋，词的境界扩大了：不仅儿女私情，闺房怨愁，凡家国之痛，身世之感，谈玄说理，朋友嘲谑，以至体物咏吏，愤时疾俗，无不可以以词出之。词变成了诗：于是诗的许多技巧，如用典隶事之类，也一起搬了进来。但小令用典者仍少，惟长调则多肆意为之。五代、北宋之词，有时虽用古人成语，但改变或运用得巧妙，读者一看就懂，便不觉得是用典或用成语。如“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”一联，下句用宋玉《高唐赋》中故事，这是大家熟悉的，上句用《孟子》“观于海者难为水”一语，似乎还没有人指出过。用典范围，极为广泛，缘情绮靡之作，多用唐人传奇中的香艳故事。辛弃疾词有时连《左传》，《国策》，《庄子》，《晋书》，《世说新语》，《洛阳伽兰记》，都拉杂乱用，读书不博者简直莫知所措，周邦彦有时用到《道藏》，其委曲微妙，亦非透澈了解者不能领悟。如《鹤林玉露》甲编卷四云：
杨东山言：“《道藏经》云，蝶交则粉退，蜂交则黄退。周美成词云《蝶粉蜂黄浑退了”，正用此也。而说者以为宫妆，且以“退”为“褪”，误矣。余因叹曰：“区区小词，读书不博者尚不能得其旨，况古人之文章，而可以臆见妄解乎？”
按原词云：
昼日移阴，揽衣起，春帷睡足。临宝鉴、绿云撩乱，未欢装束。蝶粉蜂黄都退了，枕痕一线红生肉。背画栏脉脉尽无言，寻棋局。……
如果如罗大经所说，则此词用意之曲折婉转，粗心者绝不易领悟[ii]。懂得此条，再看宋子京的《蝶恋花》下半阙“远梦无端欢又散，泪落胭脂，界破蜂黄浅，整了翠鬟匀了面，芳心一寸情何限！”才知道为什么贺裳说他是“半臂忍寒人语”（见《皱水轩词筌》）。虽求之过深，未免太亵，但如根本不知，便谈不到欣赏批评了。
词的作者另外还有一种技巧，和隶事用典相仿的，也不妨在这里提一下。诗是词的娘家，所以词人往往用前人的成句而加以修辞上的变化。这是词中的妙用。前人谓清真颇偷古语，其实他人又何尝不偷？只要能“袭故而弥新，沿浊而更清”，便是上乘。说句老实话：太阳底下没有新的事物，一切艺术的创造不过是旧材料的新配合。李后主的《虞美人》说：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”可算是千古绝唱了。但是我们查查它的娘家，原来是从何逊《为衡山侯与妇书》：“思等流波，终朝不息”二语中套来的。比何逊早些则有徐干的《室思》：“思君如流水，何人穷已时？”可是何逊这二句与其说是从徐干诗中脱出，不如说他套的是汉武帝《悼李夫人赋》：“思若流波，怛兮在心。”但是汉武帝整篇的赋不见得出色，所以大家不注意，到何逊笔下有点不同了，到李后主词中便出色当行。“椎轮为大辂之始”，可是并不因大辂摹仿椎轮而减少其价值。把愁思比流水，到李后主词中，也算登峰造极了。再往前推衍，就得旧意翻新，否则陈陈相因，了无兴趣。秦观的《江城子》是恰好的例子：“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”以愁比水，给秦观这么一翻，也算到了尽头。李清照便用另一种方法来比，不说它的多，而说它的重：“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”从重量，自然令人想到数量，这就给辛弃疾一种暗示，使他把愁说得更具体，更形象化，又换一种方法，计算它的数量：“我来吊古上危楼，赢得离愁千斛。”（《念奴娇》）再发展下去，不但以江波比愁，也把山来同比，再由愁想到恨，因为愁和恨是表姐妹，所以稼轩不但以斛计愁，更以山水比恨：“旧恨春江流不尽，新恨云山干叠。”旧恨是液体，新恨变成固体了。 有时同一材料，在两个人手中，处置得完全不同，创造者反而要让给因袭者居首。即如小山的《临江仙》：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
梁任公以为末联有“华严境界”（见《艺蘅馆词选》）。殊不知这两句完全是用五代诗人翁 （字仲举）的五律《春残》原文，但翁诗上文是“又是春残也，如何出翠帷？”因之使下文也不见得出色了。小山还有两句《鹧鸪天》：
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
也是千古传诵的名句：可是传诵者也许忘记了杜甫的《羌村》：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”这类的遗忘是可以原谅的，因为老杜写的是从九死一生里逃难归来的悲惨情景，小晏写的却是在灯红酒绿中重逢情人的旖旎风光。可是小晏会从苦酒中提炼出蜜饧！与此相仿的句子，如戴叔伦的“还作江南梦里游”，司空曙的“乍见翻疑梦，相悲各问年”，乃至秦观的《南歌子》：“相看有似梦初回，只恐又抛人去几时来?”周邦彦的《虞美人》：“梦魂连夜绕松溪，此夜相逢恰似梦中时。”何尝不是好句？但是和老杜、小晏比起来，便似宝玉见于秦钟，“比下去了！”
词家还有一种手法是套前人的语气。辛弃疾的那首《贺新郎》：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳！”乍看来才气磅礴，不可一世，但这类口气也是别人说过的。《洛阳伽兰记》（卷四）载河间王琛对章武王 说：“不恨我不见石崇，恨石崇不见我。”河间王讲的是无意义的奢侈，辛弃疾却慨叹着压不住而又无处发泄的才情，所以就显出高下来了。而燕大教授顾羡季先生的《八声甘州》“不恨古人不见，恨江南才尽，冀北群空”，气象更为悲壮宏大，迥乎不同前人，谁说今人作词就不能胜过前人？而史达祖的《贺新郎》“胡蝶一生花底活”，便不如原作有情味了。这类例子很多。我们如果把《清真集》仔细考查起来，注明每句所因袭的原来出处，大概也不下于阎若璩的《尚书古文疏证》了。
有时词句因受格律限制，往往有所节省，须读者凭自己的想象力去补足它，如温庭筠的“八行书，千里梦，雁南飞”。和辛弃疾的“……千古兴亡，百年悲喜，一时登览”。在末句之上实在都已省去了“都付与”一类字样。我们读书最大的快乐，在能找出作者的原意，与千载上的古人相视而笑，莫逆于心。其意曰：“你的意思原来如此瞒不过我！”或者：“你这话是从某人某语脱出来的不算希奇。”
但也许有人要问：“词集既少注本，初学者从何着手研讨呢？”这使我想起一个故事：《唐文粹》说到有人要作一篇《海赋》，觉得海中只有水，苦于无法铺叙，因去请教姚铉。姚铉告诉他道：“谁教你只从海水着想呢？应该从海的上下四旁说起。”我以为要了解词也是如此：应该从词的上下四旁读起。词之上是诗，下是曲，四旁是唐宋的传奇、笔记、小说，以及其他集部之书。这也就是调查娘家的工作，不过同时也调查她的舅母，姑妈，伯叔，姨夫以及堂兄弟，表姊妹之类。若有人抱怨这样太麻烦了，那是没有法子的。对于经数千年文化培养出来的一种文学，我很惭愧，实在想不出有什么简捷的方法，可以一下子就透澈了解；除非大家努力，来注几部名著，以省后人精力。

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第三章 论词的章法
历来讲文章的有所谓起、承、转、合，近来讲戏剧的也有所谓介绍、发展、变化、高峰、下降各种分幕，讲绘画的也有向背、明暗、比例、空距等名目。似乎写在纸上的东西都应该有点章法，但这些又似乎偏于作法方面，属于修辞学的某篇范围之内。本卷是讲读法，然而为了解作品，帮助欣赏起见，也不能不分析作品的结构，以资参悟。词之初起，本来是从绝句和民歌变来的，绝句本应作“截句”，是律诗的横截面，最为精炼，可以说是抒情诗中的印象派——后来虽然也有“论诗绝句”“论画绝句”等批评诗，但这是旁支，不是主流，而且那些批评也多半是印象派的。小令既从绝句化出，起初也多是抒情或简单的记事，所以章法比较简单。或竟无需乎讲章法，只把几个富于暗示或联想的印象记下来，只要音调和谐，词句动人，就算佳作。我们看初期的作品：
杨柳枝 白居易
红楼江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。
这和七绝没分别；只是一种印象，也无所谓章法。
江城子 和凝
竹里风生月上门。理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语：“今夜约，太迟生！”
这首已完全具备了词的形式，内容是简单的叙事，当然，主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段。这首全文三十五字中简直没有文法上的主语，通首也没有一句描写主角的状貌，连“含恨含娇”都可以算动作，不过在叙述动作的过程中，也自有安排次序。这可以说渐渐有了章法。但就大体说来，也只是一种印象的写法，只是作者的艺术手腕高超，把印象写得十分具体，所以能使读者的感受非常深刻。再看下面一首。
梦江南 温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
这和前一首的作法相同；都以叙事来抒情，全文中都没有主语，也都是拟作的闺怨之类，比较起来，只有在章法上是不同的；和凝的通首是写动作，直到最后两句才由女主角的独语中说出她的感想。最后两句是最高峰。前文的预备工夫作得十分充足，可说是全为末句而作的。《梦江南》只是开头八字写主角的动作，省到无可再省。以下都是写她的哀感，所以抒情意味更浓厚。
小令太短，章法也简单，可是慢词就不同了。不论写景、抒情、叙事、议论，第一流的作品都有谨严的章法。这些章法有的平铺直叙，次序分明的。这是比较容易看出来的。有的却回环曲折，前后错综。不仅粗心的读者看不出来，甚至许多选家也莫明其妙，因此在他们的选集中往往“网漏吞舟”。以前精于此道的老辈，他们也心知其意，但因为不会用术语，不愿或不善传授，后学受惠甚少。例如周邦彦是一个章法谨严的作家，宋代沈伯时的《乐府指迷》说：“作词当以清真为主。盖清真最为知音，且下字运意，皆有法度”。“法度”二字，意义本极正确，但清代周济却说：“清真多钩勒”。“清真愈钩勒愈浑厚”。（《宋四家词选》序）而吴梅说：“余谓词至美成，乃有大宗。……究其实亦不外沉郁顿挫四字而已。”（《词学通论》七十九页）何谓“沉郁顿挫”？真是不说不糊涂，越说越糊涂了。我们且看吴梅怎用“沉郁顿挫”四字来解清真的《瑞龙吟》——先录原词：
章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。黯凝伫。因念（一作记）个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故，吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金镂；归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
吴梅评词云：
即如《瑞龙吟》一首，其宗旨所在，在“伤离意绪”一语耳。而入手指明地点曰“章台路”却不从目前景物写出，而云“还见”，此即沉郁处也。须知梅梢桃树，原来旧物，唯用“还见”云云，则今人感慨无端，低徊欲绝矣。首叠末句云：“定巢燕子，归来旧处”言燕子可归旧处，所谓前度刘郎者，即欲归旧处而不得，徒行（chi chu）愔愔坊陌，章台故路而已。是又沉郁处也。第二叠“黯凝伫”一语为正文。而下文又曲折，不言其人不在，反追想当日相见时状态，用“因记”二字，则通体空灵矣。此顿挫处也。第三叠“前度刘郎”至“声价如故”言“个人”不见，但见同里秋娘，未改声价，是用侧笔以衬正文，又顿挫处也。“燕台”句，用义山柳枝故事，情景恰合。“名园露饮”，“东城闲步”，当日亦为之，今则不知伴着谁人，赓续雅举。此“知谁伴”三字，又沉郁之至已。“事与孤鸿去……”三语，方说正文。以下说到旧院，层次井然，而字字凄切。末以“飞雨”、“风絮”作结，寓情于景，倍觉黯然。通体仅“黯凝伫”、“前度刘郎重到”、“伤离意绪”三语，为作词主意；此外则顿挫而又缠绵，空灵而又沉郁。骤视之，几莫测其笔之意，此所谓神化也。（原文只断句，今加标点。）
这一段分析相当精到而明畅，老辈论词的文字中是仅见的（但在一本《词学通论》中，也只有这段可说能沾溉后学，其他论人脱不了“点鬼簿”习气，论词简直是衙门中的公文“摘由”）。他的意思是说明白了，但是“沉郁”、“顿挫”、“缠绵”、“空灵”，却是些概念模糊的抽象字眼，只是论者的主观印象，与周词的章法无关。在我们看来，这首词的优点正是写得事事具体，语语真实，一点也不“空灵”，所以读来分外亲切。先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事，直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事，继续发展下去，以至适可而止。为避免与上引吴氏之文重复起见，我们可以简单说明此词的章法如下：第一段叙目前所见景物，第二段追忆过去情况，末段再回到目前景况，杂叙情景，发展到悄然回去，寄以哀感。末段是一个大段，所以中间又插入一句回忆：“吟笺赋笔，犹记燕台句”，作为现在不遇的对比，激发下文的愁思。
这一首因为是写具体的故事，而且这类故事也很普通，大体情调，和崔护诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”差不多。若以周词比附：首句即“刘郎重到，访邻寻里”。次句即“褪粉梅梢，试花桃树”。“个人痴小”，“盈盈笑语”。三句即“知谁伴名园露饮，东城闲步”？末句即周词起首三句。不过崔诗顺次平叙，周词错综反复，遂显得章法谨严，结构精密。这类故事，我们可以称它为旧诗中的“人面桃花型”。所以它的结构很容易看出来。但如果是作者想像中的意境，完全甩抒情的方式表现出来，那就不容易分析了。我再举两个例子：
还京乐 周邦彦
禁烟近，触处浮香秀色相料理。正泥花时候，奈何客里，光阴虚费？望箭波无际，迎风漾日黄云委。任去远，中有万点相思清泪。到长淮底。过当时楼下，殷勤为说，春来羁旅况味。堪嗟误约乖期，向天涯、自看桃李。想而今、应恨墨盈笺，愁妆照水。怎得青鸾翼，飞归教见憔悴？
这首词上半阕先从眼前景物，闲闲写起，只是客中无聊。从“望箭波”到“相思清泪”不过要说“泪落水中”而已，却从极大处说起，又以“风”“日”“黄云”，映带其间，层层倒写，推剥无馀，中间插入“任去远”三字，仿佛无际烟波，自在荡漾，本和作者无关，任它往远处流去罢，直到此三字句，读者还以为作者所注意的，只是当前景物，最后始点出“水中有泪”，才知道上文铺叙，全是陪衬导引之语。为了几点相思泪，却调动了“箭波无际”、“风”、“日”、“黄云”，读者直到上半片的末句末字方悟作者用心。如善弈者，闲闲落子，看似无关，最后一着，全盘皆活。小题大做，而小题却也赖以重大了。再自统首大体来看，则整个上半阙还只是陪衬导引之语。下半阙自“到长淮底”至“羁旅况味”，是作者向流水嘱托，请求代达的话，实暗用《洛神赋》“属微波以通辞”之情调而加以变化。这才是本篇的主旨。自“堪嗟误约乖期”以下六句是作者的独语，并且正说明“羁旅况味”。因为“误约乖期”所以有托流水带个信去安慰伊人的必要，流水没有凭据，只好用“万点相思清泪”作为表信。有了“误约乖期”四个字，上文的嘱托流水才不显得冒昧。所以这四个字又有铺叙嘱托流水之原因的作用，而比《洛神赋》的意境和技术更高一着。“自看桃李”又是“误约乖期”的结果，否则当然“同看桃李”了。此外，“误约乖期”又与上半阕的“光阴虚费”相呼应，“自看桃李”正与上半阕的“浮香秀色”、“泥花时候”相补足，于是“望箭波”以前的开始五句，初看是“闲子”，至此也活了。以后作者的情思，又随长淮中的清泪到伊人楼下，仿佛见其“恨墨”、“愁妆”。继而又悟旅人之依然天涯，则惟有叹息“自无鸾翼”，“难见憔悴”而已！（这不用说，又是用李商隐的《无题》诗，“身无彩凤双飞翼”，但李诗的下文“心有灵犀一点通”多俗气！周词有此意境，却写得飘洒。）我们看这首词每一句都有好几个作用，所以在寥寥百馀字中，含着多少复杂微妙的意境。这是最经济的表现方法，通篇结构严密，笔致曲折，情思往来，忽远忽近。乍看如“中宵惊电，罔识东西”，细译则雾 绣组，纤缕可寻。沈伯时所谓“清真下笔运意，最有法度”。正指此类章法。
引驾行 柳永
红尘紫陌，斜阳暮草长安道，是谁人？断魂处，迢迢匹马西征。新晴。韶光明媚，轻烟淡薄和气暖，望花村。路隐映，摇鞭时过长亭。愁生，伤风城仙子，别来千里重行行。又记得临歧泪眼，湿莲脸盈盈。销凝。花朝月夕，最苦冷落银屏。想媚容耿耿无眠，屈指已算回程。相萦。空万般思忆，争如归去睹倾城？向绣帏深处，并枕说：“如此牵情”。
（附记：这首词断句相当困难，万树《词律》，《疆村丛书·〈乐章集〉校记》引夏敬观说，都有讹误，今加新标点。）
这首词的章法也是一起首就描写风景，连词中的主人翁——作者自己，也被客观地写入风景里面，作为一种点缀。直至“摇鞭时过长亭”铺叙才完。柳永词的长处在这是我们应该特别注意的。从“愁生”一韵起，才指出上文的春郊行役，并不是愉快的旅行，而是和情人远别，而且这个行客又正是作者自己。于是又追写不久以前她别时的愁容，推想到她此后孤栖的凄凉和盼望他回来的焦急。自“花朝月夕”至“屈指已算回程”写的多是想象。“相萦”一韵，总叙上文彼此思念。但作者的思念是实情，对方之思念作者，却是想出来的。因为受不住这相思的煎熬，所以他想发个狠打回头，对她细诉这一路相思之苦。当然，这依然是在长安道上，骑马摇鞭时的幻想。最后一句“并枕说：‘如此牵情’。”是一个异想天开的总括上文，也是这一篇的主旨。至此，读者才知整篇之文，无非是这一句话的准备工作。把整篇的最高峰放末了，戛然而止，也是这首词的特色。前面的例子都不是如此。因为这词的意思很简单。只是舍不得离开她而已。意境是虚构的，不在末了来一个高峰突起，全词的意味便易流于平淡。作者的手法，先是平铺直叙，后来追忆从前，幻想现在，假设以后。一层层推进，却同时一层层收紧，最后四字锁住了全篇。而在这追忆、幻想、假设之中，有时指作者自己，有时指对方，这更使章法错综复杂，但层次则始终分明，绝不致引起误解。全首发展过程，我们假使用图表示，略如下状。（实线表示事实，虚线表示想象或幻想）：
红尘紫陌
至
摇鞭时过长亭(事实平叙）
伤风城仙子（事实）
别来千里重行行（续前平叙)
又记得临歧泪眼……销凝（回忆，窜前平叙）
花朝月夕……已算回程（幻想虚叙）
相萦（事实，续前平叙）
空万般思忆……睹倾城（想象，续前平叙）
向绣帏深处（幻想）
并枕说(续前幻想)
以上高峰部分表示与对方有关之想象或动作。平线部分表示作者自身的动作。
这种“从现在设想将来谈到现在”的作法，其实也不是柳永创始的。我们该记得李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时？
此诗在洪迈的《万首绝句》中作“夜雨寄内”，冯浩也认为是寄内诗，这是可信的。柳永的《引驾行》情调正和这诗相似，所以他就袭用于这种“推想将来回忆到此时的情景”的章法。（当然，故事是不同的，李诗是久别滞归，是定居时作的。柳词是暂离悔别，是旅途中作的。）假使我们称清真《瑞龙吟》的章法是“人面桃花型”，这类章法不妨称为“西窗剪烛型”。
词的章法当然不止这几类，但这几类是长调中比较习见的，却倒也不是最容易了解的。中国文字因为对于时间的区别分不很严密，所以有时不如外国诗清楚。我们读到一首词，在文字、句读、名物、训诂通了之后，便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要。中国的其他文学，如历史、传记、议论文、写景抒情的散文等，其内容的时间性是很容易看出来的。唯有诗词之类，因其内容常常错综着事实与幻想，而这两者都有“追迷过去”、直叙现在、“推想未来”三式，有时又有“空间”参杂其间，如“她在那儿”之类，因此更加复杂难辨。我们读词，最要注意：哪几句是说“过去”，哪几句指“现在”，哪几句指“未来”？要明白这些关键，只要留心领字领句。试仍以上举各例为证：《瑞龙吟》的“还见”，“因念”“刚度”，“犹记”，这些领字，都用以从目前景物中区别出过去事情来的。“引驾行”以意境胜，开始即铺叙当前旅途景物，至“伤风城仙子”之“伤”字，“别来”之“来”字，才透露过去情事。而下文的“又记得”，“想”，“争如”都是关键，很容易看出它们所领各句的时、空和虚、实来的。如果把一首词内容里的时、空、虚、实弄清楚了，则对于本词的章法，自然透澈了解，毫无歧义了。

佛灯火

第四章 论读词须有想象
要欣赏或批评词，光是了解字句、故实、章法等项是不够的，还得要有想象力。文艺和别的作品不同，一个作家不会把所有的话都说完。尤其是诗人，他只能提出几个要点，其馀的部份要靠读者自己去想象、配合、组织。这一点关系到作品的命运，也是读者能力的一个测验。所以法郎士说，读文学作品是一种灵魂探险。读者但凭几个有限的字句能神游冥索去迎合作者所暗示的境界、情调。严格的说，不但文学，连我们的语言文字，都只是一种暗示作用。象形文字中的“牛”“羊”只画它们的头角，“臣”“民”只画人眼的形状（参看郭沫若《甲骨文字研究》，“释臣宰”说）就是这个道理。
我曾说过“花间”小令不大用典，但这并不是说它们比后来的长调便易了解。正相反，它们更需要读者的想象力与组织力，才能透彻了解。因这五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林。我们知道古生物学者发现一个兽类的牙齿或脊椎，便能算出它的头角该有多大，躯干该有多长。这可以说是一种还原的工作。我们读词，也应该有这种还原的能力。《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的是一首即是一个故事或故事中的一段。关于前者，以《花间集》中孙光宪的作品为最明显。我们先看他的《浣溪沙》八首：
桃杏风香帘幕闲，谢家门户约花关，画梁幽语燕初还。 绣阁数行题了壁，晓屏一枕酒醒山，却疑身是梦魂间。（其一）
花渐凋疏不耐风，画帘垂地晚堂空，堕阶萦藓舞愁红。 腻粉半沾金靥子，残香犹暖绣熏笼，蕙心无处与人同。（其二）
揽镜无言泪欲流，凝情半日懒梳头，一庭疏雨湿春愁。 杨柳只知伤怨别，杏花应信损娇羞，小沾魂断轸离忧。（其三）
半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。 早是消魂残烛影，更愁闻着晶弦声。杳无消息若为情？（其四）
兰沐初休曲槛前，暖风迟日洗头天，湿云新敛未梳蝉。 翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲堕香肩。此时模样不禁怜。（其五)
风递残香出绣帘，团窠金凤舞檐檐，落花微雨恨相兼。 “何处去来狂太甚，空推宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌？”（其六）
轻打银筝堕燕泥，断丝高罩画楼西，花冠闲上午墙啼。 粉箨半开新竹径，红苞尽落旧桃蹊。不堪终日闭深闺。(其七）
乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居，隔墙应认打门初。 将见客时微掩敛，得人怜处且生疏。低头羞问壁边书。
《花间集》所录共九首，除了第一首因为与此无关，不必迻录外，上面所抄八首，我以为是记一个故事，但这里面还有几个问题：第一，也许原作不止八首，但《尊前集》所存孙光宪的十首《浣溪沙》，又似乎与此无关，又当别论。第二，编者对于原作排列的次序，不知有否错乱。如果肯定上面两个问题，具体情节自有不同，但如果予以否定，认为原来只此八首，次序亦无改变，我们可以依次看出故事的轮廊：
第一首“桃杏风香帘幕闲”记初访情人（注意“燕初还”也是象征的用法)，在她房中墙壁上题了一首诗（大概即是所谓“定情诗”），过了一夜（作者既然在第二句点了这一位女主人的名，我们也就姑且称她为“谢娘”）。以下两首说他们分离后她的孤寂悲哀，分离的原因大概因为她的脾气别扭：“蕙心无处与人”（这个“人”指他，不指别的女性。其六的“争教人不别猜嫌”“人”指她自己，也不指别人。)第四首说他又遇见了别的美人，从帘中望见她长裙款步，在灯下听她吹箫，可是素来不认识，也苦于无法和她通消息。第五首说他认识了这第二个美人，那天她正洗完了头发临槛梳妆还未化妆完毕。第六首说他心中还恋恋于“谢娘”，所以对她很随便，以致引起她的疑心与妒心。第七首再说谢娘门巷冷落不堪孤寂。末首可以说是“团圆”。他再到谢娘那儿去，她还记得他以前打门的声音，可是这次重逢，她不免有点羞愧，也不得不装点矜持，只低着头问他上次在墙壁上写的是些什么。这一篇故事的关键是第一首的“绣阁数行题了壁”和末一首的“低头羞问壁边书”。此外如第一首的“画梁幽语燕初还”和第七首的“轻打银筝坠燕泥”，“桃杏风杳帘幕闲”和“红苞尽落旧桃蹊”都是有意的前后照应。中间第四、五、六三首是一段插曲，作者也有特别提示注意的地方：如第四首中写了“此时堪恨昧平生”和“杳无消息若为情”两句，是为了使读者消去对这位长裙善箫者即上文谢娘的误会。第六首上片说她风动襜舞，也与第四首的“长裙”相照应。这些都似乎不能算是偶合，而是作者注意结构的地方。又如孙光宪《菩萨蛮》五首之前三首：
月华如水笼香砌，金环碎撼门初闭。寒影坠高檐，钩垂一面帘。 碧烟轻袅袅，红战灯花笑。即此是高唐。掩屏秋梦长。
——其一
花冠频鼓墙头翼，东方淡白连窗色。门外早莺声，背楼残月明。 薄寒笼醉态，依旧铅华在。握手送人归，半拖金缕衣。
——其二
小庭花落无人扫，疏香满地东风老。春晚信沉沉，天涯何处寻？ 晓堂屏六扇，眉共湘山远。怎奈别离心，近来尤不禁。
——其三
单看这三首，当然是一个连续的故事。如用传奇家惯用的名称，我们不妨称第一首为“幽会”，第二首为“送客”，第三首为“感别”。下面的二首，初看似乎与前三首并不相干：
青岩碧洞经朝雨，隔花相唤南溪去。一只木兰船，波平远浸天。 扣舷惊翡翠，嫩玉抬香臂。红日欲沉西。烟中遥解觽。
——其四
木棉花映丛祠小，越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌，南人祈赛多。 客帆风正急，茜袖偎墙立。极浦几回头，烟波无限愁。
——其五
但如果假定第四首的“烟中解觽”，第五首的“茜袖偎墙”和前面的“屏掩秋梦”、“衣拖金缕”写的是一个女子，——当然是女道士之类，那末这五首也未尝不可以看作一个连续的故事，不过次序须要略为更改一下。我们假定第五首是“惊艳”，第四首是“定情”，这样可以列成下表：
次 序 名 称 每首主要句 原 次
第一， 惊艳 “茜袖偎墙立，”
“极浦几回头” （其五）
第二， 定情 “一只木兰船”，
“烟中遥解觽” （其四）
第三， 幽会 “即此是高唐”，
“掩屏秋梦长”。 （其一）
第四， 送客 “握手送人归，
半拖金缕衣”。 (其二)
第五， 感别 “春晚信沉沉，
天涯何处寻”。 (其三）
这办法虽然俗气一点，却可认帮助我们的了解和记忆。再如顾复 《虞美人》六首。其中的第一至第五，分记春闺一日之事，自“莺啼破梦”至“梦绕天涯”，中经“理妆”、“注檀”、“倚门”、“凭栏”，层次井然，前后呼应，也可以看出作者的有意安排。第六首道装礼醮，看似无关，却不知当时那些多情的“神仙”，多半是女道士（即女冠)，何况末了明明说，“此时恨不驾鸾凰，访刘郎”。正点明前面五首记的是多情的女冠！而词中最常用的刘郎，不论是“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”的刘彻也罢，或“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”的刘禹锡也罢，或《搜神记》所记与阮肇误入天台，欣逢仙女的刘晨也罢，反正都是与道家的“仙女”有点不清不楚的关系的。
这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点后世的散套。至于积若干首同调的词以咏春闺一日的情景者，也是古已有之的事。古乐府诗中有“从军五更转”，后世民歌也有五更调之类，均记一夜之事。按《尊前集》录和凝《江城子》五首，虽不标明是五更调，但就其内容而论则正是五更调。其第一首的首句为“初夜含娇入洞房”即一更。第三首次句为“已三更”证明第二首乃谈二更之事。第五首次句云“恨鸡声，天已明”即五更，故知第四首“迎得郎来”乃四更之事。这几首词不但内容精采且可代表当时五更调确已存在。至于曾布咏冯燕的“水调七遍”，更是上承“花间”，下启散曲的明显的例子。不过这里不便详论，留待以后专论词和戏曲的关系时再说。
历来研究文学史者，都以词曲连续起来记述故事，而为后世戏曲之滥觞者，当举赵令畤的《商调蝶恋花》。由上文的证例看来，实在应该祧“商调”而宗“花间”。——“花间”所录在当时亦称曲子。欧阳序云：“是以唱‘云谣’则金母词清。”又说：“因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。”近年敦煌所发现的唐朝和五代词，直称“云石谣集曲产”。
至于以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行。《清真集》中有许多结构极好，暗合现代短篇小说作法的故事，都能以寥寥数十字出之。如《少年游》云：
朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。 而今丽日明金屋，春色在桃枝。不如当时，小楼冲雨，幽恨两人知。
这首词虽短情节却相当曲折。假使我们缺乏“还原”的能力，只看字面是不会完全了解的。上片乍看好象是记眼前之事。实则完全是追记过去，并且还没有记完，故事的重点还要留到下片的末三句才说出来。记现在的事，只有“而今”以下十个字，并且还要借它作为比较之用，这是何等经济的手段。故事是这样的：他们从前曾在一个逼仄的小楼上相会过，那是一个云低雨密的日子，大雨把花柳打得一片憔悴，连燕子都因为拖着一身湿毛，飞得十分吃力。在这样可怜的情况下，还不能保住他们的会晤。因为某种原因他们不得不分离，他们冲着春雨，踏着满街的泥泞，彼此怀恨而别。现在他已和她正式同居：“金屋藏娇”。而且是风和日丽，正是桃花明艳的阳春，应该很快乐了。可是，又觉得有点不大满足。回想起来，才觉得这情景反不如以前那种紧张、凄苦、怀恨而别、彼此相思的情调来得意味深长。假使我们不懂得这曲折的故事，是不能领略这首词的意境的。然而作者说的那样少，仿佛山水中的人物：一顶箬笠底下两撇胡子，算一个渔翁，在艺术的想象力上未受训练的，是看不出所以然来的。
还有一点与想象有密切关系，须在这里说到的，即文学作品有的一看便能了然，有的须要深思之后方能明白作者之意。陆机所谓：“或览之而必察，或研之而后精。”我今更为下一转语曰：“或辞艰而意显，或言浅而旨深。”前者如《乐章集》及《梦窗词》中许多铺叙情景的慢词，尤其是最长的如《抛毽乐》、《戚氏》、《莺啼序》等，以及稼轩的《哨遍》之类，或长篇大论，或造句艰奥，令人望之头痛，实则揭穿了不过这一点意思，并不难懂，更无深谛：皮厚而肉少，有时读起来，得不偿失，近人之学“梦窗”者，其作品亦往往如此。如《疆村语业》所收最好的几首——和“小山”韵的三首《玉楼春》，造句遣词极曲折跌宕之能事，但意思也颇简单。看了一句“少年不作消春计”下文将说些什么，几乎可以推想得到。另外许多咏物之作，更是“绕着树丛打鸟”，无非是有韵的谜语——虽然在中国，谜语也颇有些来历，其祖师可以一直追溯到《苟子》的“赋篇”。我们对于这些作品，只须看它的作法技巧，铺叙描写，此外并无多少深意——假使居然也有深意，那一定是一个很不易猜的谜，不懂得也并不可惜。至于后者，即所谓言浅而旨深的作品，却又需要想象了。这种想象，和上文所说的还原又不同，往往是含蓄在未表达的典故或成语中。苏东坡的“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草？”竟使朝云泣不成声，显然因为东坡此句还含着另外一个未表达的意思：原来“天涯何处无芳草”一语从《离骚》中灵氛对屈原的话化出。灵氛说：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇？”东坡借此以暗示他的愤激，责怪自己为什么那样傻，何必恋于当时的王朝！朝云早巳知道他“一肚皮不合时宜”，所以读到这样的暗示“尔何怀乎故宇”的歇后语时，想到屈原忠君而见斥，终于自沉，怕东坡也遭同样的命运，而她自己以不能帮他减少困难，只有以眼泪洗面了。有的寥寥数字可以寄托毕生的身世之感，或暗示多少伤心故事，那就不仅需要想像力，还得有人生的甘苦经验，才能体会出来。如放翁的“秘传一字神仙诀，说与君知只是‘顽’”白石的“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”稼轩的“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。”比起梦窗的“心事称吴妆晕浓”、淮海的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”一类句子来，乍看似乎容易得多，粗心的读者很容易忽略过那些抑制着无穷悲感，而练成似乎很旷达很安祥的句子。这就是说，我们要从放翁的句子中看出他从热心济世到愤世、再到悲世、悯世的态度，要从白石的句子中看出他老年的血管里依然沸腾着青春的热情；要从稼轩的句子里看出他个人体力的减退象征着南宋民族的衰弱，以及这个不甘雌伏的老英雄对于这现象的悲感（当然也有点颓废）。这才不负诗人们的深心与苦心。周济主张退苏进辛，又说：“白石似恬淡而实热中”，可谓知言。

佛灯火

第五章 馀 论
说读法竟，再立一戒：曰戒穿凿。
原来自从汉朝人把屈原捧成一个理想中的大忠臣之后，把他的作品以及甚至与他无关系的楚国民歌中的神话和男女调情之辞，一律曲解成忠君爱国的比喻。这种办法，也推广到十五《国风》即所谓“美刺说”。二千年来，这个不高明的传统，真是搅得迷山雾海，乌烟瘴气：许多文人也正想借此掩饰，明明是艳情诗，却故意恍惚其词，故意令人误会到忠君爱国上去，作为遮羞的烟幕。其中也偶尔有几首，真的以艳情来比喻政治上的志趣的，如张籍的“节妇吟”之类，那也是受了“美人香草”和“美刺”说的暗示以后才做作的。而且毕竟是有限的例外。至于晚唐、五代的词，本来起于歌女舞伎的曲子，文人作品，也多半是赞美女性或谈情说爱，或代妇女立言如“闺怨”之类。却偏有一些人把它附会美人香草的比喻，一定要把它说成忠君爱国的“微言大义”。始作俑者是常州派的张惠言。温庭筠的十五首《菩萨蛮》，分明是艳情，却偏要说“此感士不遇也”，冯正中的三首《蝶恋花》，也是想望情人之作，却硬说是“忠爱缠绵，宛然骚、辩之义……此词盖以排间异己者，其君之所以信而弗疑也”。于是又有人出来为这几首词打不平，替它们另外找了一个主人，说冯正中为人品格不高，决做不出这样忠爱之词来，硬派做欧阳修的作品，其实这些词中所说的人物或对象，大都是歌女舞伎之类，那些冬烘先生硬要拿帝王来代替他们，真是对帝王开最大的玩笑。并且明明是美妙的抒情诗，硬要把它解成支离而不高明的笨谜，又是对于诗神最大的侮辱，即以冯氏的《蝶恋花》而论：
几日行云何处去？忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树。
只要稍有文学常识者，都知道“行云”是楚襄王梦见巫山神女，朝为“行云”暮为行雨的故事。则行云自系指伎女。香车也是女子坐车。只须把这两点弄清楚，此词便毫无可以歧解之处。何至于缠夹到如研究礼经的张惠言所说，所以初读词者，最好只凭自己理解，不必信前人所贡献的“微言大义”；而常州派的胡说，尤不可信。等到自己确能了解之后，再看前人的批评，以比较自己的见地，才能得益。

小桃花

欣赏了。。。

青鸟欢歌

词人的作品也是词人生活状态的反映。能看懂表面的意思，其实是理解了一半，另一半要从词人当时的处境去了解。
读词和读其他作品一样，要有自己的理解，要和作者发生共鸣才行。
如果条件允许，可以一边听着一些笛子，古筝，古琴那样的民乐一边读。欣赏词是一种享受的过程，怎么舒服就怎么来，千万别给自己加负担。
读词，如果喜欢豪放的话，可以先看看辛弃疾的词；喜欢婉约，就读读秦观的词。不要迷信别人的话，你喜欢谁，谁就是最棒的，当然，你也有讨厌别人作品的权利。
欣赏词是一种享受，怎么舒服怎么来，千万不要给自己增加负担，否则读词便似嚼蜡了。

蓉枫鸟迷

欣赏了