问~答

忧郁盛放

1、为什么八大山人、倪瓒的字画清逸脱俗、高不可及？
2、为什么徐谓四十学画成大家？
3、为什么石涛受宠？
4、为什么老年的齐白石看自己早年时的绘画感到懊悔及慨叹？
5、为何洗手砂制壶更加难得？其目数是多少？
6、何道洪的壶据说窑温很高，为何难得？
7、为何邵大亨的存世壶把把精品，其何来如此高的天赋呢？有家世和师承的讯息么？
8、艺术美与黄金分割的关系是否得出一种器型只有一种最佳型制呢？人的身段美确是有标准可依的。
9、汪寅仙、何道洪的壶作大气的根由在哪儿？意识的表现手法具体体现在何处？
10、古砂壶的古意是如何造就传承的，是意识陈旧么？现代没能继承的原因是什么，是图纸迷失还是破四旧洗心革面所致？
11、世上没有两个字迹相同的人是否可得出世上不会有两个手工壶质相同的可能？那何来高仿，仿得出形仿得出意么？

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我试着揣摩：
1、 为什么八大山人、倪瓒的字画清逸脱俗、高不可及？（1、天赋极佳2、家学渊源3、童子功深厚4、酷爱所至，一生求索5、有感而发所作6、心迹高洁，不染尘俗，不为名利7、言简意赅，立意高远8、世事造化）
2、为什么徐谓四十学画成大家？（因为书画同源，艺术同源；画与不画都已成家，成名只争朝夕）
3、为什么石涛受宠？（以自然为师，胸中自有丘壑，有感而流于笔端，不吐不快，自成一家，怎不感人。）
4、为什么老年的齐白石看自己早年时的绘画感到懊悔及慨叹？（“美是主观感受也受社会公众认知及舆论所暗示”此说法很对，但也有曲高和寡一说。不得已而求变，实非所愿，却也迎合世俗，毁艺毁己。无奈岁月已逝，独有慨叹！）
5、为何洗手砂制壶更加难得？其目数是多少？（目数肯定很细，杂质肯定很少，到底量化几何，求圣贤告知）
6、何道洪的壶据说窑温很高，为何难得？（正所谓真金不怕火炼）
7、为何邵大亨的存世壶把把精品，其何来如此高的天赋呢？有家世和师承的讯息么？（不知）
8、艺术美与黄金分割的关系是否得出一种器型只有一种最佳型制呢？人的身段美确是有标准可依的。（黄金分割确是将艺术数据化，是人为的，但是科学。中国的艺术欠缺科学的印证，是后人对先知的不敬！）
9、汪寅仙、何道洪的壶作大气的根由在哪儿？意识的表现手法具体体现在何处？（意识有法用文字表达，所谓大气与否不只是人的主观印象与客观影响造成的，大家认为某种状态叫大气，某种流把叫舒展，这是美学范畴的基础，也需要科学的印证和总结。我想大师会说得清，有待请教）
10、古砂壶的古意是如何造就传承的，是意识陈旧么？现代没能继承的原因是什么，是图纸迷失还是破四旧洗心革面所致？（“旧与古是由历史的社会生产力的发展造成的，由于时间与历史的沉淀造成了壶与砂体的变化，而由于紫砂的独特性质所形成的色泽与壶表的使用痕迹的表现，一种天长地久的使用后使得其焕发的黯然韵味，着实很难用文字表达。” 此说法很对，但形制的高古是意识流，我觉得古人中的大家是唯美的，是一生求索的，是血与火的交融、重生。后人已多数艺术沦丧，一知半解，随波逐流。）
11、世上没有两个字迹相同的人是否可得出世上不会有两个手工壶质相同的可能？那何来高仿，仿得出形仿得出意么？ （仿则意为上，但求形先似，这是入门的道理，然后是超越古人的形意，所以好壶不是俯首皆是的，买把喝喝水则另当别论）

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紫砂文化是中国民俗文化中的一颗明珠，紫陶也是中华制陶史上发展中陶文化高度发达的一种象征。上自王公大臣、达官贵人、文人雅士，下至贬夫百姓皆能认同。这也正是紫砂壶问世数百年无论社会沧桑巨变、几起几落都没有退出人们的视野的内在原因。而能获得如此广泛认同的原因，在于紫砂壶的使用性与艺术性的高度融合：上可品茶之余与壶交流，达到心有灵犀一点通之意镜；下可茶壶一把在手，具消暑解渴、去腻降脂之功用。

而如今不少艺人整天只是在想着艺术造型、外观美感、崇尚西洋、追求所谓现代。一谈壶艺，认可则罢，不认可就用大帽子扣人。当你问他：“用自己做的壶泡茶吗？你自己天天喝茶吗？”他则笑而不答；当你说：“现在有很多人崇尚古人做的壶，实用舒适。” 他则说：“那是老传统没有新意，现代人需要有现代的观念，不能停留在老传统上，要创新要发展。” 当然，我们并不反对创新发展，创新与发展总得有个基础！那这个基础是什么呢？那就是传统．没有传统也就无所谓创新，没有创新也就没有传统的发展．这个辩证关系，我想大家是理解的．没有传统的创新，实质上是无源之水、空中楼阁。

紫砂壶传承至今，经过历代能人巨匠的反复推敲，无数艺人的点滴积累，形成了自己独特的文化内涵：质朴、典雅、内敛；张弛有度、朴素大方；托人寓物、意境深远；观之赏心悦目，用之称心如意。而现在相当多的艺人创造时，完全放弃了这些东西，只是简单的追求视觉的冲击力，过度夸张，将一些与紫砂壶不搭配的东西硬扯近来，东拼西凑，谓之文化，谓之创新。甚至还利用媒体炒作，谓之大作、获奖作品。这些，总给人一种肤浅粗俗之感。

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有幸发现大师如下一篇好文章，破解了我第九点问题：  


出新意于法度之中 寄妙理于豪放之外
文／何道洪　
紫砂陶艺发展至今，已是流派纷呈，各领风骚。本人有幸通过「广种薄收」，也终以一种鲜明的特征备受人们肯定,荣幸之余，不免欣慰，毕竟是一分耕耘一分收获。
这些年来，我的定位或者说我的壶艺追求，借用北宋苏轼所言，就是「出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。」实绩如何，敬请各位评说，在这里，我想谈谈我的感想、我的创作。
一、将豪放遒劲引入壶中
本人1958年开始师从王寅春先生学艺，后又得裴石民先生教益。承继两位老师细腻精致的风格，我的作品也曾以工致、灵秀、飘逸而见长，有些作品近乎明壶，有邵文银、陈用卿诸家的遗风，但缺少一种阳刚、力度和遒劲。而纵观几代壶艺的沉积，横看诸家风韵的发散，或精巧灵秀，或古朴浑厚，或巧拙互现，或雍容华贵，难见豪放、大气、遒劲力度之韵。
1978年，我经过中央工艺美院进修后，艺术思维有了很大的变化，有一种「变」的冲动，想变传统，想变风格，变出一种全新的壶艺风格，变出一种属于自己的壶艺理念。但是，变是痛苦的，变也是艰苦的。七○年代末至八○年代中期，我的作品大多还是原有的风格，如《六瓣梅壶》等，仍没脱出传统的樊囿。直到1987年制作的《玉牛壶》，才出现一种较为明显的、不同于前人的变化。壶把被放粗、壶嘴被拉阔，有一种玉器的沉稳感。在求变过程中，也有不少作品由于过分夸大了张力，结果弄得像吊车上的铁钩一样笨重。此时的「变」尚是一种盲目的变、为变而变的变、缺乏根基缺乏思辩内涵的变。
但是，在此苦苦求索中，我渐渐感到了一种震撼、一种共鸣、一种灵感。古宋词「大江东去，浪淘尽，千古风流人物。」（苏轼）；「怒发冲冠……三十功名尘与土，八千里路云和月……驾长车踏破，贺兰山缺。」（岳飞）；「想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。」（辛弃疾）绝对不同于「凭栏怀古，残柳参差舞。」（姜白石）；「低帏眠枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。」（柳永）；「弄夜色，空余满地梨花雪。」（周邦彦）此所谓豪放与婉约之别。西乐中，贝多芬的「命运」交响曲，铿锵雄健，催人奋进；海顿的「小夜曲」，温风馨雨，两情绵绵。唐画中，吴道子雄放写意的疏体画风与李思训工致繁复的重彩画风，分别代表着中国山水画的两种不同的流派。
那么，紫砂壶艺除了精巧灵秀、古朴典雅之外，是不是还应该有一种豪放，有一种遒劲？许多共鸣的牵引、思想的融汇，促成我渐渐豁然。我要在壶艺中表现一种力度，创造一种力度。这种力度，是外在的压力与内在的张力的总合，是物理之力与妙理之力的总和。由是至今，我的这一追求不断完美、自成一系。
二、让意气理念流注其间
1.造壶在于集思
为了表现这种力度，有时我更喜欢做一些大壶。大，本身就是一种力度，一种扩展，一种豪放。但是，大，又不完全能涵盖力度、扩展和豪放，它必须有厚实的思辩容量为内涵。
1992年，我做《集思壶》，是出于对前一段艺术创作的总结与反省，对后一段创作包括人生的思考，「博采精深，鉴往知来，路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。」壶身取浑厚凝重的直筒形，寓意「思而立身」。由此注入了一种哲理、一种思考。
《道鼎壶》与《集思壶》有异曲同工之处，配上辛弃疾的词句「我见青山多妩媚，料青山见我应如是」。一种豪迈的气慨跃然壶上。总体设计以圆为本，形其鼎，蓄其道，意念无穷。
我认为，大壶表现一种大气，是一种厚积厚发的饱满情感；大壶是一种大器，表现一种不做士兵做元帅的人生理念。造壶是一种集思。
2.造壶在于摄情
「笔墨本无情，不可使运笔墨者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。」（清‧恽格《南田画跋》）我一直认为，壶艺犹如作画，犹如一切艺术创作，要融入创作者、制作者的情感和思辩。让意气和理念倾注其间，否则作品便无艺术生命可言。
「岁寒三友」是一个充满潜力的题材，陈鸣远的「束柴」可谓前无古人后无来人。而其成功之处在于丰富的内涵，在于「摄情」,在于深刻的哲理。我也曾以自己的风格多次演绎「三友」题材，比较满意的有《松竹梅大壶》和《绿的松竹梅》。前者是我历时三个月潜心设计和刻意追求而完成的。壶体以松为本，造型古朴苍劲，其意气几乎可与真松乱真。做大壶意在突出岁寒三友的浩然大气，豪放之外包含一种鲜明的理念。
《绿的松竹梅》，更倾注了我的思考和意念。除了壶体造型仍是豪放风格之外，在泥色运用上也追求一种豪放、一种大手笔。抓住松竹梅的色彩特征，以不同层次的绿色去概括、抽象松竹梅的色彩和形象。在这里，绿色是一种概括，是一种经过情感过滤的主观色彩，是一种内心的期盼和冲动。将松竹梅表现若干种绿色，颇有一点新意，但又完全合乎情理；将松竹梅的色彩进行大胆地抽象是一种豪放，但又包含着深层的妙悟。所谓「出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外」也。

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3.造壶在于激情
有言，书画「皆须意气而成」。画家在下笔之前，要在胸中充分酝酿意气，既画之时，则神专气连，一气挥洒，要让意气酣畅地流注于画面。制壶也如是，受一种创作激情的驱使，「意存笔先，画尽意在。」所以，我在壶艺创作中，每款作品的复件都是很有限的，尤其是那些受激情驱使的作品，一气呵成，可以是废寝忘食，如痴如狂，若要再做第二件、第三件，已全无第一件的感觉，勉强为之，则犹如仿制品无异。陶艺毕竟是陶艺，不是产品。
三、以力的分合统摄其形
豪放力度在外形的表现上可能有多种形式，我则比较注重于壶体各部位的张力比例与整个的置阵布势。历代的壶都以轻巧为形，我则在壶的比例结构上进行重大的调整，在表现物理之力度上，在追求新意的形式上追求比例恰当、险峻合度、虚实得宜。
1.比例恰当
譬如壶把，以往都是均匀的线条，我将它做成从上到下为较粗到粗再收细的充满张力、动感的线条。但是，什么地方该粗，到什么地方开始收细？其它身、盖、嘴、钮的相互呼应，有机结合，都非常讲究。尺寸上的「准头」对接须分毫不差，比例上的黄金须恰到好处。
譬如《集思壶》，直筒直口的壶身，中段出嘴，但嘴不立刻伸出，而是紧贴筒身，成为筒身的一个有机部分，然后到壶口处出一平弧线，显得较为挺拔；与之相对的壶把也用紧贴法，上把部位贴住四分之一壶身，与二分之一贴壶身的嘴部比例非常恰当。其它如盖的边加宽加厚，盖面饱满，壶钮也加厚，呼应比例较为得当，因而线条简洁，力度凝重。
再如《道鼎壶》，把、的、嘴三者线条统一，风格统一，都取壮而不臃、硕而有力者，线条与壶身照应得较自然。出嘴处呈收势，下把贴紧处呈出势，把与嘴的呼应成「动势」而非「整势」，显得稳定泰然，刚劲有力、神采飞扬。
2.险峻合度
壶也有章法，所谓「置阵布势」（语出东晋顾恺之《论画‧孙武》），即指章法之重要犹如军阵排列形势。在具体的布局中，我追求一种险峻奇巧的壶体布局。通过对力的分与合、紧与弛、聚与散的把握调配，追求一种增一分减一分都成谬误的力的临界平衡点，所谓「以险取胜」使得壶之豪放、力度表现得更为饱满、更为凸显、更为淋漓尽致。
3·虚实得宜
整把壶若一味地粗犷会流于「呆」，如在把上用一个「飞」，则全盘皆活，特别是做大壶，若没有相宜的虚华，又会给人一种「一大堆」的感觉，如果以过桥为的增加虚空，则实中有虚，虚实相生，我在《道鼎壶》的具体创作中，以及在其它壶的制作中，比较注意巧拙互用，虚实相生。毕竟力度不是靠「堆」出来的，而是靠营造、造激活。犹如气功师，他的力度在于他善于且巧于调集全身之气而攻于一点。壶之力度亦然。
但是，区别于气功师的是︰造壶者更要善于且巧于调集自己的妙悟、自己的理念、自己的意气，赋予紫砂壶深厚凝重的思辩力度。这是我多年来的创作感想，也是我一以贯之的创作追求。

忧郁盛放

汪大师讲“如何欣赏一件紫砂艺术品，必须从它的形、神、气、态、韵、精等诸多方面去观察、欣赏品味。”说得太精到。艺术品的称谓有别于喝茶的壶，区别就在于只要称得上是艺术品，就是与美学相通的。朋友，为啥从制壶上扯到书画艺术，因其密不可分，老祖宗造就的一个个汉字就是一把把立意高远的壶式，你玩味去吧，深了。
试想如果宜兴的每一个制壶者都练就一手好书法，对书画艺术有所领悟，品味出书法大家作品中字里行间的气韵、结构、笔法、态势、节奏，并加以提炼借鉴，我敢打保票其所制壶的品味肯定上一台阶，有一个算一个。别小看书法，它是更加难上加难的艺术，打个很简单的比方，一把垃圾壶如刻上一幅隽永的好字画，该多提神，多上品味。不多谈了。

杭州木头

学习了