紫砂壶之审美

忧郁盛放

中国的手工艺制造业，起源很早，有籍可查的大略可追述到春秋战国时期，据说墨家大多就是小手工业者。工艺品的产生当然首先是满足人的生活需要，人们通过口手相传，制作技术也不断提高，使其既具有良好的实用性，又具有了一定的艺术性；既能满足人们生活的实际需要，又在一定程度上使使用者或观赏者得到审美的愉悦。宜兴紫砂壶正是实用性与艺术性完美结合的中国传统工艺品的代表。综观紫砂壶的发展史可以看出，紫砂工艺正是沿着这两条道路在探索和发展，一方面无数的紫砂艺人在壶的制作技术上不断创新，比如从金沙寺僧和供春的捏制坯胎、挖空内部成型到时大彬的拍身筒、镶身筒成型法；从前人的入缸烧壶到李茂林的匣钵封闭烧法。这些技术的进步无疑为紫砂壶的发展奠定了坚实的基础。另一方面，在实用的基础上，艺人们也在如何使紫砂壶更具审美艺术性上孜孜以求。我觉得历史上有两个人在紫砂壶的艺术性上的探索贡献最大，一是时大彬，他摒弃了前人的匠气，突破了供春的大壶藩篱而多作小壶，使其更符合文人的审美情趣；二是陈曼生，他虽然不是制壶艺人，但他作为一位在诗书画印等方面有极高造诣的文人是极其熟悉中国传统审美特征的。“曼生十八式”的造型设计和整体上的文人化装饰，极具美感，无疑在紫砂史上是具有突破性的，他的影响绵延至今日。现在单讲紫砂壶在造型上的艺术美。美的本质是什么，东西方哲人多有论述。古希腊人认为美就在物体的形式，具体地说，只在整体与各部分的比例配合上，如平衡，对称，变化，整齐之类。古希腊人说“和谐”多于说“美”。 比如亚理斯多德的《诗学》很少用“美”字来形容文学作品，不过他也谈到和谐感和节奏感是人爱好艺术的原因之一。在西方也有人提出不同的意见，比如英国哲学家休谟就说：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心里见出一种不同的美。”当然他并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”有关，只是肯定对象的形式因素要适应人心的特殊构造，才能产生美感。由此我们可以说，欣赏者觉得一个工艺品是美是丑与工艺品本身的造型是否合乎一般美的规律和欣赏者自身的审美趣味有关系。作为中国传统工艺的紫砂壶本身根植在中国的文化土壤中，又加上历代深谙中国审美特征的文人的积极参与，因而，它的造型艺术是无法摆脱中国传统美学的影响的，当然欣赏者如果不能对中国艺术的审美特征有所了解的话，也是很难在更高层次上欣赏紫砂壶的美。那么中国传统的美学特征有些什么具体要素呢？简言之：一，强调美与善的统一。比如孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，意即一个全面发展的人，应该志向于道，立足于德，归依于仁，游憩于艺术园圃之中，最终通过艺术和审美，使精神进入自由境界。二，注重形与神的关系。重传神而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。三，突出实与虚的转化。艺术作品的虚实相生产生一种气韵生动的审美意境。这些审美的倾向在紫砂壶的造型设计中都或多或少的有所体现。比如美与善的结合就使工艺师在制壶时不能一味地追求自己认为美的造型而有损它的实用功能；形与神的关系处理不好，有些“花货”就会只有形似而缺少生活的趣味，筋囊器对实物的抽象化处理的水平则影响到作品是否能形神兼备；在壶的身筒与纽、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，如何使它们之间虚实相生则是考验一位工艺师水平的重要标准。所以历代优秀的紫砂壶作品首先是实用性极佳而又充分体现造型美的一般规律且能表现我国传统审美情趣的，这样的作品当然能使欣赏者，尤其中国欣赏者产生审美的愉悦。具体到紫砂壶的造型设计，本文准备略略谈几个相对的审美范畴，因为形式美的最基本原则即在于寓变化于整齐，对立中求统一，使壶的整体保持平衡。这里要强调的是平衡有两种形式：一种是对称的平衡，这是一种规则的静态美。对称，好比一个站着的人，就没有失去重心的问题，必须是平衡的。第二种是非对称的平衡。左右上下并不相同，可是在视觉上又能保持平衡。这是一种富有变化的不规则的动态美。好比一个运动员，在运动中保持平衡，动作难度越高，越需要技巧。准备谈的范畴是：一、曲与直，二、方与圆，三、骨与肉，四、繁与简，五、实与虚，六、形与意一 曲与直中国的艺术作品和西方艺术有一点很不同，就是非常重视线条，无论雕塑、绘画、书法还是建筑。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同，我们特别重视线条，这可以在汉代的玉雕，初唐佛像造像的衣褶和大量的浮雕作品中得到印证，它们不注重立体性，而注意流动的线条。尤其中国产生了纯粹的线条艺术――书法，更是说明线条在中国人审美心理上占据的重要地位。当然，审美意义上的线条绝不是任一自然线段，而是使形体化成为或飞动或端庄的重要方式。那么线条有什么样的审美特征呢？主要有两大方面：一、简约，二、变化。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段，这与人类的艺术创作发展的过程有关，最早人类在认识和表现世界的过程中，难以用繁缛语言或其他手段作准确的反映时，往往采取一种概括、模糊的抽象手段，于是创造了最简约的线条，古人认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是有线条的不同变化构成的。正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”，变化则 “一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋囊器对实物的抽象化概括，而正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型，同时壶体上装饰线条的变化更使紫砂壶具有了千变万化的审美效果。结合到紫砂壶上的线条来说，主要有两种，即：曲线与直线。先说曲线。欧洲启蒙运动时代德国的文克尔曼研究了古代雕塑的线条之后得出一条结论：一个物体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的。这就是说，美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心，也不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。为什么这样说呢？因为曲线是最有张力和流畅感的。它既不像直线的生硬，也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就要讲究了，用的好会使整体有种流动感，而又不失力度。否则要么生硬、板滞，要么软弱无力。比如思亭壶，身筒两侧曲线，自顶部圆钮处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，钮、盖、腹三段曲线自然流畅，颇有动感且干净利索。可能正因为陆思亭在这壶型上曲线的成功运用，才使其成为一个特定的形制名称吧。这是身筒曲线的运用，有的壶型流的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，比如顾景舟的提璧壶。整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没有停止，反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线向连，并重回到流的根部，完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结。这把壶的曲线运用可以说是极其成功的，我们可以想见，顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则是不可能达到这样气韵生动的。这种设计思路达到极至的是张守智、汪寅仙的“曲壶”。这把壶的造型主要就是两条曲线的展开，这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这个壶形为艺人们在壶形上大胆运用曲线开了先河，影响深远。另外何挺初的“浪花提梁壶”也是成功运用曲线的典范，这里就不具体分析了，朋友们可以细细品味曲线之妙再说直线。不同的线型，给人带来的审美情感是不一样的，如果说曲线给人舒畅、轻快的感觉，那么直线就给人以挺拔、向上的感觉。紫砂壶挺拔、硬朗的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。但是，在紫砂器中的直线不能僵直、板滞，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔。值得注意的是造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线。紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分，大都是以直线为基调中保持有曲线的内涵。当然这种曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。比如方壶通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡，使整个器型既端庄雅正且又温婉动人，不使观者有过于棱角分明的视觉刺激。当然也有一些造型则把曲线和直线很好地结合在一起，不分伯仲，创造出和谐统一的审美效果。比如钟形壶、柱础壶、方钟壶等，限于篇幅，就不一一赘述了。线条除了在器型上起作用之外，在壶的身筒上也多有装饰。它们可多可少，可横可竖，可直可斜，可长可短，可粗可细，可轻芍兀�可阴可阳�E�E�E随机幻化，变幻无穷。总的看来，紫砂壶造型中曲线的运用是多于直线的，这或许是从实用性方面考虑的结果，毕竟壶是拿在手里喝茶的。>二 方与圆方与圆在艺术作品中的被广泛应用，除了有其视觉上独特的审美效果之外，我想还有一个很重要的原因就是受中国古人“天圆地方”思想的影响。这种认识在中国古代宇宙观中占据着核心位置，并由此影响到中国人的审美倾向。比如商周时期的青铜器就主要以圆形和方形为主，但似乎方器比较多些，大件如著名的司母戊大方鼎，小件的有方爵、方�小⒎阶稹⒎嚼�、方缶等等，不胜枚举。有趣的是这似乎和紫砂壶的整体状况刚好相反，后者恰恰是圆形壶大大多于方壶，我想这是紫砂方器的制作难度大和其实用性不如圆形器的结果吧。这种“天圆地方”的宇宙观还渗透到大到建筑，比如天坛，小到玉琮和钱币的设计上，由此可见，方圆造型存在于我们生活的方方面面，更深深烙印到了中国人的审美心理之中。明白了这些，就会对紫砂壶运用方圆造型的巧妙有更深刻的体验了。圆是最有弹性的几何形，它在紫砂壶的造型中占据着绝对的主导地位。几乎所有的壶形都有圆的踪影。人们通常对圆形壶外形的基本要求是“圆、稳、匀、正”，甚至要达到珠圆玉润的地步。实际上在圆壶中是不可能真正地做到“珠圆”的，一般的情况恰恰是多个大小、弧度不同的圆形的重叠、变化、映衬，以此构成壶体的“圆润”之美。有时是壶身壶盖壶钮的圆形对照，比如邵大亨和程寿珍的掇球壶；有时是提梁和壶身的圆形对照，比如经典的大彬提梁；更多的还有圆形把圈与壶身的对照。前面讲过纯粹使用方形来造型的紫砂壶不多，但这样说并不是指方形本身在审美上有什么缺陷，而是在成型工艺上较难把握罢了。好的方壶总给人一种或挺括周正、端庄大气或刚正不阿、一丝不苟或挺拔清奇、坚硬利索的感觉。较为大家喜爱的壶形有六方提梁、八方提梁、合斗壶、方斗壶、砖方壶、亚明方壶等。当代名家潘持平则是个中高手。圆与方是相比较而存在的,无方就显不出圆。《周髀算经》中有这样一个记载，“圆出于方，方出于矩”，是说最初的圆是由正方形不断地切割而来的。所以在紫砂壶造型中通常是方与圆相交融的。正由于方圆在美感上迥然不同的特征，所以这类紫砂壶制作起来是最困难的，过圆则失之柔弱无力，或者臃肿含糊；过方则又僵硬生涩。这方面的代表壶形我认为是觚棱壶。此壶形俯视呈四方形，侧面看又有覆斗状，但又不是直棱角的覆斗，像两条斜边向外弯曲的梯形。盖、颈是小四方而底部相比上部又大出很多。这样的上下变化全依*自壶盖延伸下来的四条弧线的连贯与过渡。因此对这四条弧线的处理就成为此壶造型的关键，因为它影响整个壶身的方圆形状。再加上身筒基本上呈方形，而把又成圆环状，所以如果把和身筒的方圆搭配不协调的话，也会使整个壶形显得极为别扭。我们在资料上能看到明朝的李仲芳很完美地完成了此种壶形的把握，创作出“方中寓圆，圆中见方”的奇妙境界。欣赏此壶，我们可以静下心来做做方与圆的辨证思考。近代黄玉麟也制有此种壶形（吴昌硕铭），很明显，在李仲芳的基础上显示出了自己的特色。他把身筒上的四条弧形棱角线变得更加柔和，原来的近乎直线的流也改为三弯，把圈则更圆。总之，黄玉麟的设计增加了“圆”的分量，所以整体上给我们一种既端庄又柔和圆润的美感。这种方圆融合的壶形还有清朝陈秉文款上方下圆的束腰方壶，现代则有高海庚前方后圆的卧虎壶。由此可见，方与圆在壶形上的运用比例直接影响着紫砂壶带给我们的审美感受。三 骨与肉
我最喜欢的壶型是子冶石瓢。它的整个壶体巧妙地运用了三角形的对照变化，身筒与盖为一个大的三角，把圈为三角，钮为三角，三足也构成三角，甚至直流与身筒也构成了“虚”的三角。这些三角更能巧妙而和谐地组合在一起，可以说，子冶石瓢是几何形壶型中运用三角形的经典之作。不过，器形的流畅和谐还不是我喜欢它的根本原因。在把玩欣赏好的子冶石瓢作品时，我常常感到壶体中透出一种“骨力”，简洁利索、清奇脱俗。壶身内外氤氲着一种刚健挺拔的风骨，一种正直文人所特有的不同流俗、遗世独立的风骨。有时，我甚至偏执地认为子冶石瓢上只有刻绘一二或纵或横的竹枝最为合适，最有逸趣，因为竹子在中国传统文化中同样地具备“风骨”。因而用子冶石瓢泡茶，我常常感觉是在和一位高士对饮交流。
是什么原因造成我这样的审美趋向呢？或者说，在我看来为什么子冶石瓢的造型能带给我这样一种充满骨力的“感觉”呢？
我想到了审美心理上的一个重要概念――移情作用。美学家朱光潜说：人在聚精会神中观照一个对象时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。这样的例子在文学作品中是非常多的，比如：李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这些诗句中的观者无疑和外物已难分解，似乎有“庄周梦蝶”的趣味。我想我与子冶石瓢的对饮或许有这么点意思。但有一个问题随即产生，就紫砂壶而言，为什么此型能使人产生此情而彼型则会使人产生彼情呢？若敬亭山荒山一座，李白还能看不厌吗？鸟儿的鸣叫若婉转动人何来“惊心”？由此我想，我们欣赏不同风貌的紫砂壶而产生的不同审美心理从主观上讲是移情作用的结果，而客观上紫砂壶本身的造型则给了我们“移情”的基础。
回到子冶石瓢这个“客体”，它是怎样给人一种“骨力”之感呢？我觉得关键就是内在的整体架构要清晰，就像画一只虎，要使人感到它有骨。骨是生命和行动的支持点，表现一种坚定的力量，表现内部的坚固的支撑力。“画虎不成反类犬”的一个主要原因恐怕就是画者没能很好地通过骨架来表现虎的力量和气魄吧。联想到紫砂壶。如果内在的结构缺少力度，甚至模糊不清，整体必不能产生“骨力”的感觉。
当然只有“骨”而没有“肉”，就会给人一种干涩枯瘦的印象，若只有“肉”而没有“骨”又会显出臃肿无力的样子，当然也没有丝毫美感可言。经常看到有些所谓创新的壶形，流、把甚至身筒都无原则地加粗，简直“胖”得没道理！或许作者有其独到想法，但这样的壶形实在让我联想到日本的相扑运动员。对于骨肉的关系，我们还可以拿中国书画来比较分析。书画中的骨力并非是剑拔弩张、横眉冷对，而是在笔墨间凝聚了一种运动的力量，这种力量来自于艺术家的内心。比如书法上有“点如坠石”之说，其实这“点”并非只是一个墨点，它的内部会发挥出一种力量。再如中国画的竹子，虽不讲究透视却也有充分的立体感，我们会感到一种骨力、骨气。同样，有骨力的紫砂壶给我的感觉是不仅“站得稳”，更有挺拔昂扬、精神抖擞的样子。“肉”是附着于“骨”之上的，“肉”的多少到什么程度恰到好处，那要看整体是否和谐、匀称、有力。就像米开朗基罗的雕塑，由于他熟悉人体骨骼，因此他的人体雕塑透着一种内在的美。而他又擅长表现人体带有刚性富有质感的肌肉，所以他的作品英气逼人，骨肉匀称，栩栩如生。在紫砂壶的众多造型中，我觉得筋纹器最能考验工艺师在骨肉关系处理上的能力。好的筋纹器既通过清晰的线条与方圆很好地使壶体挺拔有力，同时也拥有温润饱满的“血肉”。比如时大彬的菱花壶，欧正春的菊瓣壶，汪宝根的仿古葵壶，还有一些成功的如意仿古都能达到骨骼有力，血肉丰满的境界。
紫砂界的朋友经常喜欢用“骨肉亭匀”来形容一把壶既有内在风骨结构又有均匀丰厚的外部造型，我觉得这个词很好地诠释了紫砂壶造型中骨与肉的关系。四 繁与简美有两种：繁复华丽之美和简约素净之美。《易经·贲卦》中就包含了这两种美的对立：“上九，白贲，无咎。”贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。对应到紫砂壶上，可以说花货体现着一种绚丽逼真之美，而光货则体现着简洁质朴之美。艺术作品取法于自然是其基本规律，自然界的花鸟虫鱼、山石树木、瓜果菜蔬无一不成为艺术家的创作素材。历代紫砂艺人在继承前代其他工艺器皿匠人对自然的借鉴基础上，采用各种雕塑手段创造性地把多姿多彩的自然物象，或融入小小的紫砂壶造型之中，或艺术地加工设计成壶型，巧夺天工，精美绝伦。这样的作品展现出一种雍容富丽的审美境界。谈到紫砂花货，就不能不提到陈鸣远。他是我们无法绕开的高峰，当之无愧的花货鼻祖。他的独特就在于对自然物象的创造性表现。在他的一双巧手之下，梅桩、松段、蚕桑、莲花、干柴……无一例外地被提炼成型并赋予它们生命。甚至小到水盂、花生之类器物都惟妙惟肖，充满浓郁的生活气息。他对自然物象的描摹尤其注重细部的刻画，比如：蚕宝壶上蚕虫啮食桑叶的蚕痕，多条蠕动着的蚕虫，或在桑叶之下或于桑叶之间，有的覆有的仰，达到了几可乱真的地步！其他如松段上的不规则年轮，松枝松针的斑纹与线条，或大或小的树瘿；还有梅桩上的树皮与缠枝，栩栩如生的梅花等等都让人拍案叫绝。但千万不要认为陈鸣远的花货装饰就是不厌其多地烦琐堆砌，如果那样的话，他的作品带给欣赏者的将不是繁复细腻之美，而是拖沓、纷乱与庞杂。他的高明之处即在于能在繁复中见规整，丰富中有条理。思考一下，为什么陈鸣远能创作出大量的精妙繁复的花货作品呢？当然这与紫砂壶的发展趋势，他本人高潮技艺与艺术感悟有关。但考察一下他所处的时代――康熙盛世的工艺品整体风貌就能看出，他的创作与当时富丽堂皇的宫廷器物风格是一致的。因而，我想陈鸣远风格的产生是时代的审美倾向使然，就像当代壶艺家在西方艺术审美的影响下进行现代陶艺的探索一样。当代的花货大家当首推蒋蓉了。蒋大师的作品除了具有陈鸣远对自然物象的艺术提炼之美外，最显著的特征是色彩的运用更为丰富。可能是受传统观念“形变色不变”的影响，陈鸣远的壶形虽然千变万化、神鬼莫测，但色彩的变化并不明显。他似乎更为重视物的质感而不是色泽。蒋蓉就不同了，她充分利用紫泥、绿泥、红泥的调配所产生的绚丽多彩的色调，着力表现物象的色彩之美，看上去她的壶更拥有一种雍容华贵的气象。这种美在她的牡丹壶上得到了充分的体现。当然，在看到紫砂壶绚烂华丽繁复之美的同时，我们也可以看到有些艺人在创作时过于追求形式上的美艳而有悖于紫砂壶传统的审美精神，使壶体显得繁缛且俗气。比如康熙年间的大量珐琅彩花卉壶，外表均以珐琅彩花卉装饰，花纹艳丽缤纷，显得金碧辉煌。清朝还有不少紫砂壶外体施釉，且釉色以黄、蓝、红为主，简直有彩绘的味道。虽然这类壶多数为皇室贵族专制，但毕竟已失去紫砂壶的本色面目。且不说珐琅彩和釉子会怎样地影响到紫砂壶的透气性，但看这种过于繁杂的装饰就显得“俗不可耐”。还见到有在壶身上披金戴银、缀珠嵌玉的，总让人觉得像是把一位山中高士硬生生地打扮成“恶俗”的乡绅。花货作品还经常会犯另一个毛病，就是只追求物的形似而缺少生活的趣味，表现出一种纯自然主义的倾向，使壶体呆板而无灵气。艺术的规律是“源于自然而高于自然”，也就是说花货作品并不是对外物的照搬，而是抓住事物的本质特征加以提炼，用最艺术的手法表现物的最美之处。它表现的是形神兼备，富有情韵，就像齐白石画的白菜、虾米一样生气盎然，气韵充盈。当然，这样的成功范例很多：陈鸣远束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶，莲花壶上的青蛙，这些小动物在壶体上的点缀顿时使整体上充满了活泼的生气。反之，有些作品虽然形象逼真，制作精细，却趣味索然、僵硬乏味。说完了“繁”，最后说说“简”。中国的传统审美是崇尚简约、玄淡的，像六朝人的四六骈文、诗中的对句、讲究华丽色彩的雕饰，固是一种美，但向来被认为不是艺术的最高境界。自然、朴素的美才是最高的境界。明式家具的简洁刚劲历来就比繁复富丽的清式家具更受到中国人的垂青。我个人也偏向于喜欢简洁传神的紫砂光货。这些作品没有复杂的层次，没有艳丽的色彩，突出的是“绚烂之极归于平淡”的美。它们往往采用简洁明晰的线条、方圆展示质朴本色。有的款式使人一望便觉书卷气扑面而来，这种强烈的文化内涵最得我心。我也觉得这种壶型是与茶性最为相宜的，因而，我用它们饮茶时常常会感到陈曼生式的快乐：“梅雪枝头活水煎，山中人兮仙乎仙”。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。这是在评价人的仪表修养，当然这话用来说明紫砂壶外在的繁复装饰与其质朴本色的关系也未尝不可。

anyzhang

真是好贴丫！！！！

豆儿子

要是排版好些就更好了

阳春三月

绚烂之极归于平淡，也是一篇美学论文。

忧郁盛放

各位抬爱，我本茶入一个，识壶半瓶水，见笑

竹林七贤

学习了。

东海渔夫

此文不全，实与虚、形与意二部分没有，请斑竹补上。