和田玉加工

田黄

和田玉加工
中国谚语说：玉不琢不成器，一块美玉只有经过琢玉艺人的巧妙构思和鬼斧神工般的琢磨，才能面为一件精美绝伦的艺术珍品，中国琢玉工艺经过几千年的发展，以精湛的技艺和优美的造型称著于世，成为世界上独一无二的艺术，享有 \" 东方艺术 \" 之称，琢玉大师以自已的勤劳智慧，把玉质，玉色，工艺技术、艺术、民族特色融于一体，琢于一体，琢成的玉器是中国的瑰宝，是世界艺术之林宝贵葩。中国制玉工艺方法是起源于先祖的生产劳动，在中国第一部诗歌集＜＜诗经＞＞中就有琢玉技术的描绘，说 \" 如切如磋，如琢如磨 \" 这说的是琢玉的工艺程序切，就是把玉料解开；磋就是对玉料进一步成型修冶；琢，就是雕琢花纹和成器；磨，就是抛光。这些技艺从石器时代 开始，经过各个时代的不断发展，使中国琢玉工艺大放异彩。古代琢玉是脚踏玉盘使其转动，并用解玉沙使玉切开然后用硬度高的铊钻之类工具雕琢。古老的琢玉机一直沿用到新中国成立以前，其功能和操作方法基本相似，在新疆少数民族地区所使用的琢玉机也基本相同。新中国成立以后，研制成功了新式琢玉机及许多专用设备，使用钻石粉工具，从而结束了繁重的体力劳动，提高了工作效率，增强了玉雕艺术的表现能力，解决了以往难度大的技术问题。然而，琢玉操作技术主要手工劳动，现代化没有代替不了人的高超构思和技巧，因此，人的技艺仍起着主要作用，人使用琢玉设备，经过一系列加工程序，才能制出绚丽多彩技艺精湛的玉器，才能涌现出世之珍宝。

　　【 琢玉设备和工具 】琢玉主要设备为琢玉机，其次有开料，打孔，抛光等设备。雕琢工具按功能可分为铁工具和钻石粉工具两种。

　　1 、铁工具的功能用于切削和研磨，主要有：
　　①铡铊：当于圆形锯，安装于磨玉机上，转起来带动金刚砂，用于铡去墨线以外的无用部分。工艺上又分 为、抠、划。是切棱挂角；抠是指两个角度歪线切割，剜取中间部分；划是切和抠的反复运用。这些均用于造型出坯工艺。
　　②錾铊：是小型铡铊或钻石粉錾铊，可用于出坯，以及根据凸凹深度进一步錾去无用部分。
　　③碗铊：用于旋碗。
　　④冲铊：用于冲磨大的平面。
　　⑤磨铊：用于大小不同的磨铊磨出大样，如手、人头等等，使作品出具较致细模样。
　　⑥轧铊：有平口轧铊、快口轧铊、膛铊等，主要用于造型进一步加细，有推搬、叠挖、顶撞等功能。
　　⑦勾铊：用于勾出更细致的文饰。
　　⑧钉铊：功能较多，它的快口既切割又碾轧，用平面还可以顶撞，向里面掏掖。
　　⑨擦条：用于磨孔眼不平处。

　　2 、钻石粉工具，就是琢玉工具表层有钻石粉，其功能与铁工具相仿，有切铡用的，也有碾轧磨的，由于钻石硬度最大，用于琢玉，功率为提高。

　　 【 玉器的加工程序 】将一块玉石琢磨成器物，要经过一系列加工程序。中国古代已有一套程序，清代的琢玉程序有捣砂，研浆、开玉、扎埚、冲埚、磨埚、掏堂、上花、打钻、透花、木埚、皮埚、等工序，反映了中国琢玉工艺的成熟。现代，玉器的加工程序，一般分为选料，设计，琢磨，抛光四个阶段，每个阶段都有一定内容。

　　1 、选料。
　　这是第一道工序，目的是正确合理选用玉石原料，以达到物尽其美。玉石品种多，变化大，首先必须判断玉石的种类及其质量，这主要根据质地、颜色、光泽、透明度、硬度、块度、形状等等指标来判断，从而确定作什么产品，力求优材优用，合理使用，必要时，还要进行去皮、去脏、切开等审查工艺，把玉料吃透，避免或减少玉料的缺点。选料是非常重要的步骤，富有经验的艺人，凭着一双慧眼，能认清玉石的本质，选用精确，巧妙用料，使产品效果突出，引人入胜。
　　对和阗玉的选料，要对玉表面仔细观察，如果玉质量好、瑕疵少，可依靠颜色和块大小及形状确定选用，方形料宜于器皿造型，三角形料用于鸟造型，长条形料用于人物造型。如玉有性、瑕疵等，可切下阴阳面一端的表皮，进行观察，以确定选用。带有一些缺点的料只要有好玉存在，都在选用之中。

　　2 、设计。
　　玉器产品不是定型产品，每件都有变化，设计工作要贯穿玉器制作的始终，设计首先是造型设计，既根据玉料特点设计造型，使造型舒适、流畅和受人喜爱，为此，必须发挥原材料的特点与造型美相结合，突出料的不同特点，如质地、光泽、颜色、透明度等。质地美，发挥玉的温润特性；颜色美，注意表现艳美题材。造型设计还要从玉材特性出发，保证工艺技术可以制作，如脆性大的料，不可太玲珑剔透，韧性大的料，可作细工工艺。
　　设计考虑周密后，要在玉料上画绘图形，有粗绘、细绘两道工序，粗绘是制作以前，把造形和纹样绘在玉石上；细绘是作出粗坯后，把局部细致的要求绘在坯上。在制作过程中如出现变化，要随时修改设计，设计者与制作者互相配合，使玉器精益求精。
　　和阗玉的造型设计，要根据玉质和玉色等精心设计，有的一块玉料可以设计几件产品。有俏色的玉料在造型中巧用俏色，产品更加生动有趣。白玉产品重视洁白和润美，造型面要求圆润，多用于器皿造型，在人物造型中制作仕女，佛像，象征道德情操美，青玉色浅淡的，可取用薄胎造型，青玉色浅淡的，可取用薄胎造型，色浓重的，可制作动态较大的兽类造型。墨玉根据全墨，聚墨和点墨不同情况造型，全墨多用于器皿，聚墨用于俏色。

　　3 、琢玉。
　　设计完成之后，制作者利用磨玉机和工具、磨粉等，按设计意图加工成产品。技巧千变万化，归根到底是琢和磨，琢就是利用铡铊、錾铊等，将造型中的涂料切除，其手法有铡、、抠、划等。磨就是利用冲铊和磨铊等，将造型中的余料研磨掉，有冲和轧的不同方法。在基本造型完成后，为清晰西部，还要进行勾、撤、掖、顶撞等工艺。勾是勾线；撤是顺匀线去除小余料；掖是勾辙后的底部清理清楚；顶撞是把地纹平整。打孔、镂空、活环琏等工艺一般是琢磨时一起进行的。琢玉是属于艺术范畴的创造性劳动，琢玉人员的水平是关键一环。中国的琢玉以高超精巧的技艺称誉世界，正如世界许多学者、艺术家所说那样，玉及其雕琢的特技，是中国人的天才创造和杰出贡献。现在中国的玉雕厂都拥有现代的先进设备和技术精湛的琢玉艺人，在生产车间进行创造性劳动，艺人们用他们灵巧的双手，碾出精美的玉器。
　　和阗玉的韧性大，在制作产品中，仅可能施以细工工艺，使其形准、规矩、利落、流畅。细工是细部的精加工技术，难度较大，是精美玉器的一个重要标志。和阗玉用以制作薄胎，更能反映玉质之美，薄胎玉器是中国精美玉器的重要品种。其制作技术主要是串膛和做花，使造型薄厚均匀，色泽一致，产品以器皿类为主。在一些玉器中还勾槽压金银丝和嵌镶宝石，压丝嵌宝技术是很有特色的技术之一。此外，在制作中还要注意玉性处理，不能因有玉性把宝贵的玉废掉。

　　4 、抛光。
　　抛光是把玉器表面磨细，使之光滑明亮，具有美感。抛光首先是去粗磨细，即用抛光工具除去表面的糙面，把表面磨得很细；其次是罩亮，即用抛光粉磨亮；再次是清洗，即用溶液把产品上的污垢清洗掉；最后是过油、上蜡，以增加产品的亮度和光洁度。
　　和阗玉玉器的抛光，要求使玉面平顺，以反映玉的润美，这就要把玉性压下去。如制作仿古玉器，要求过胶磨细的乌亮，不经照亮就过油、上蜡，以反映古玉特点的亮度。
　　经过上述程序，把玉器制成后，还配上富丽的装潢，以美化和保护玉器，并提高身价。座是玉器的主要装潢，用木、石、金属等制作，其形状、高矮、厚薄和造型雕刻都应以玉器造型为依据，使之浑然一体。匣是放置玉器用的，大体反映了玉器的高贵程度，有专门的技术要求，以保持中国匣的风格。
　　总之，一件玉器制成，从选料开始，到装进匣才算全部完成，凝结着琢玉艺人的心血。一件产品，少则一月，多则数年，稍不留意就是损坏的危险，琢玉艺人历经风险，费劲心机。所以，一件玉器不仅玉料宝贵，而琢磨之功更是难得可贵。
和田玉玉文化研究-史前和田玉神灵论


　和田玉的物理陛盲撇为优越，文化内涵博大精深，在学术界和收藏界已五分歧。如果从科学研究角度来观察，我们尚未做到令人满意的程度，确有很多深层面的课题仍需要我们深入探讨。

　 回忆我研究玉、玉器、玉文化、玉学的过程，可以说始于和田玉并以其为重点的。譬如我在故宫博物院工作之始，1956年有机会看了上万件清代玉器，其中99．9％……是和田玉』由岩玉极其徽少。

　 20世纪70年代我转入玉器史研究，撰写了数十篇有关玉器的论文，先后纳入《玉器考》、《古玉史论》两本文集，虽未打出和田玉的名目，但是主要内容却与和田玉的方方面面有关，只有一篇《中国和田玉》专著的“序”确是专为和田玉撰写的，那是1991年。10年后的2001年在且末、2002年在和田的两次有关和田玉学术研究会上，我分别提交了《论和田玉在中国玉文化史上的重要历史地位》(刊于《中国和田玉文化研究文萃》，新疆人民出版社2004年出版)、《中国和~tgi,文化叙要》(刊于《岩石矿物学杂忐＆#183;中国和田玉专辑》第21卷增刊，2002年)两篇专门研究和田玉的论文。这两篇论文是以和mII器为其基本资料以及从工艺、艺术等角度探讨其在中国玉文化史上的地位。当然，这是必要的也是不可回避的科研项目。

　 一、这次拟将长期以来被忽略了的和田玉涵盖的神灵文化基因作专门性的探讨，以阐明和田玉在我国众多玉材中所拥有的独特的优势层面。

　 当然，玉作为一种矿物是客观的物质存在，它所显现出来的诸多特点反映到人们的感觉器官获得直观印象并进入思维，这种认知思维的升华过程是在反复实践中逐步完善的。如在打制玉器、生产劳动中逐步认识到和田玉的坚韧、耐用和质色美善等诸多优点，都是其他石材所不具备的，于是在人们的认识中玉与石便开始出现分化。

　 玉亦成为被用于装饰领域的精美良材，玉的审美价值便随着远古人类生产力提高、物质生活富裕、人口繁殖、血缘混杂、群体分化、对自然界认识神秘化而形成朴素的神灵观念并出现了原始宗教。

　 原始人对神灵顶礼膜拜祈求保佑须奉献肉物，以供食飨，还要美言祈祷，传达神旨，承担此重任的人就是巫觋。

　 神无处不在，到处都有神灵，最高神灵居于天上，巫觋的肉身不能升天，但他的“灵魂”可以升天事神、媚神、享神，再将神的旨意带回人间，向群体传达。事神完毕，巫觋恢复常态还原为现实的人之后，因其有着通神的特殊功能，仍是受人尊敬的人上人。

　 巫觋事神不能空着两手，必须拿着某种礼物升天见神，从文献记载和20世纪下半叶出土的玉器可知，在我国的东夷、淮夷、东越以及华夏、鬼、羌、蛮等族群的巫觋是以玉为神物、打制神器以事神的，所以，事先必须赋予玉以神物的特殊功能。可知玉的神灵说不是玉固有的，而是巫觋创造并输入玉的观念中去的，这一点似与玉之美是有所不同的。

　 那么，巫觋发明了玉神物说是否是完全凭空捏造或空穴来风呢?我认为并非如此，关于这个问题我曾与地质矿物学者私下探讨过，得到的问答都是莫须有!或不可理解。但是不少的采玉人、玉商和收藏朗6认为玉有‘‘灵性”，他们并不认为这是迷信，而是玉性带来的，也就是人们看不见、摸不着的一种特殊的属性。

　 地质矿物学者和中医学者尚不能解释的这种玉的特殊功能，我是从其在墓葬中易于变色，也就是收藏家所说的“沁”，以及戴在人身上玉变得油润更加漂亮，玉镯戴在腕上不出一二年其手恢复到中青年状从这些现实而无法解释的例证中获得认知的，不能不说这是人们认识玉的全过程中的一段困惑和悲哀!相信今后随着科学技术的发展，上述那些有关玉所发生的特殊功能一定会得到准确的科学解释。到那时人们或许会承认史前社会的巫觋是玉灵性最早的发现者并加以利用的智者，但其功过俱在。今天看来又将玉灵性解释为神物，是有神灵之物，用于通神的媒介、事神的享物。将玉用作器物，提高到神器的崇高地位，掀起长达数千年之久的玉崇拜琢制了不少的玉神器，将玉文化推向宗教的神学的第一座高峰，维系了血缘、地缘的群体成长壮大，凝聚起来成为一个团结有序的社会集团，战天斗地、雄踞四方，走过了巫神统治的时代，迎接了文明时代的到来。从发展进化的观点来看，巫觋率领先民走了一条曲折而又艰难的路程，但这是不可逾越的必经之路，可知他们并非一群疯子，反之，他们都是才华横溢聪明过人的一批智者和精英，对社会的发展起到了推动作用，为华夏文明铺垫下第一块奠基石。

　 正如上述巫以玉事神时代长达数千年，遍及我国四面／＼方，在东夷、东越两族居住的广大地区都曾经出现了玉文化的高峰，也就是史前东方的玉文化盛世。往往巫觋既是主持垄断事神大权，同时又是掌握统治有着血缘、地缘关系的群体统治大权、军事指挥大权的特权人物。除了事神之权外，其他的族权、政权、物权、军权亦集其一身。玉、玉器也成为这些权力的载体和表征。上述这些情况出现于全国各地，由东夷红山玉文化、淮夷凌家滩玉文化到东越良渚玉文化等三大玉文化板块标志着巫觋的统治权历已达到了顶峰。之后在我国东、北、西及中南又出现了夷山东龙山玉文化；华夏陶寺玉文化；鬼石峁玉文化；羌齐家玉文化以及荆蛮石家河玉文化五支玉文化亚板块，经过碰撞磨合终于统一于夏代玉文化。我们了解了上述玉文化宏观背景之后，便可具体讨论和田玉的神灵观了。

　　和田玉之美是玉神灵的首要诱因 和田玉之美是地质运动、矿物成分等物质条件决定的，也就是自然形成的、与人事并无任何关联的天然产物。它的坚韧、温润、莹泽的质感及其素雅的色彩吸引着远古先民。

　首先发现和认识到和田玉之美的应是生活繁衍于昆仑山北坡山麓、河流地带的古羌人，也就是《穆天子传》里所描写的以“西王母”为首领的古羌母系群体。据《瑞应图》、《竹书纪年》、《尚书》等古文献记载西王母曾向黄帝、帝舜贡献白环、玉块、白玉珀等玉器，说明“西王母”母系部落向中原及西北的父系部落酋长黄帝、帝舜进贡玉器。亦可理解西王母母系部落也早已发现和认识昆仑山和田玉的优势并制成环、块、珀等玉器贡奉黄帝、帝舜等父系部落首领，我们也可想象居住于陕、甘、青、宁的另一支古羌人也经常西去长途跋涉到达昆仑山北坡和河谷取。

　《穆天子传》记载穆天子得“玉荣”和枝斯之英(玉之精华)及“载玉万堡”。这些都是保存于古代神话传说中的有关玉的发现与交流的远古信息。可以说在考古学上的仰韶时代昆仑山北坡古羌族母系原住居民已发现昆山玉、和田玉之美并制品输往西北甘青宁等地仰韶时期父系部落人群。同时这些父系部落人群达到昆仑山下通过交换采买玉璞和玉器。这条向东输出玉和玉器的商路，也就是最早的“昆山玉路”的东段。它的西段就是通向今巴格达以至小亚细亚半岛的“昆山玉路”，其长度可能已达数千余千米．也是最早沟通中西交流的“玉石之路”。

　 今天我们所见的新疆出土玉器均为小型手斧，因均为采集于楼兰古遗址没有准确的地点和地层关系，故对其年代、功能不易判断。

　 据我的观察其玉质、玉色并非一致，形制上有的是椭圆形，有的是长方形，其工艺有粗细之分，有的仍保留着打砾痕迹，有的有使用痕迹，有的没有使用痕迹。说明其材料来源、时代及功能并不相同，有的可能早，有的可能晚，有的是用于生产，也有的用于非生产。

　 同样的玉手斧我在云南腾冲文管所也看到四把，亦无使用痕迹，当地老乡多以此类玉手斧用作刮痧的医疗用具，古人是否与当今老乡一样用于刮痧等治病时使用呢?这也可以说这些玉手斧是并不用于一般性的生产活动而另有特殊用途的器物。这个问题不值在本文详细讨论，因其是20世纪发现的最古老的玉手斧，也是和田玉开采利用的最初物证，十分重要。故提出上述看法供学术界研究参考。

　 发现昆山玉、和田玉之美的也应是西王母母系部落成员，可以设想这个部落已有了采玉、运玉、鉴玉、赏玉的小群体，其中鉴玉的人是对玉的审美器用以及商业价值理解最深的人，也是最早推销的人。如《山海经卷二西山经陲山，钟山所出“瑾瑜之玉，坚栗精密，浊泽而有光，五色发作，以和柔刚”，留下了古羌人对昆山玉的观察和认识上的重要信息，涉及其肌理、质地、光亮、色彩玉审美的四个特点，今天以矿物学和玉美学角度来评论也是令人折服的，也为儒家以玉比德提供了重要的观点和指导思想。

　 春秋时期以孔丘为尊师的儒家是一个崇玉爱玉的文人集团，对昆山玉有着深刻理解，并从美学、伦理、哲学等角度阐发其外在特点、内涵精髓。其中涉及大美学的至少有“温润而泽”、“缜密以栗”、“孚尹旁达”等关于和田玉质地、光泽、色彩等方面的美观问题，还谈到玉之音响芙。此外，管子九德、苟子七德等玉德学说也都涉及到玉美学问题，在此不一一列举。西汉刘向六德说指出美与德的关系，他主张玉有六美，由六美演进为六德，先有美而生德即德由美所派生出来的，德是美之升华。

　 刘向所云玉美与玉德的关系对我们研究玉美与玉神的关系亦颇有启发。玉在远古人心目中是最美的一种石头，巫觋便抓住玉由供人器用和服佩上升为神灵的食物，如“圭山……丹水出焉，西流注于稷泽，其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸汤汤，黄帝是食是飨。”“瑾瑜之玉为良……天地鬼神，是食是飨”。这就是说巫觋提出：黄帝食玉膏，天地鬼神食瑾瑜，这就是所谓的巫以玉事神的基本论点及其主要内涵。也就是说事神的第一要义就是给神灵供献玉膏和瑾瑜等食物，这是最彻底的唯物论的解释，是远古人赤裸裸地托出不加任何润饰的生存规律“饮食男女”。这种来自生活、来自群体的又涂上一层带有神秘色彩的生动说法毫无障碍地为血缘群体的成员所接受，尊奉为事神的信条，我认为可以肯定地说玉之美是衍生事神之举的土壤。这是玉之美第一次转换，发生在史前时期至迟出现于考古学上的兴隆洼文化时期，以玉比德是五之美的第二次转换，很可能最早出现于周初，完成于春秋儒家学派。

　二、和田玉神灵观的内涵及其演变

　 和田玉神灵观过去我们没有重视，从1998年北京大觉寺第二次玉文化玉学学术研讨会才开始转变，并认真思考、研究和阐发其要义。为何出现这种现象，我想其原因可能是多方面的，其中一条最重要的原因是对古文献记载缺乏信任和理解，不可能去学习体会其含义，于是即将其搁置起来不加理睬。这大大阻碍了我们对和田玉神灵观的研究。

　 近年我翻阅了一些先秦古籍，掌握了不少有关古玉的多方面的原始资料。其中对研究和田玉神灵观大有帮助的文献有《越绝书》和《山海经》，其中提及古玉的文句并不多，但很重要。我们可依据这些十分精练的文句来了解和田玉神灵观。

　 先说《越绝书》中《论剑篇》记载了风胡子为楚王讲述兵器(工具)史时提到的一句话：“夫玉亦神物也”。这句话在全文中好像是打进去的楔子，在讲玉兵器快要结束时突将语锋转至“玉神物”，似与兵器没有直接关系，很容易被忽略。他说到“夫玉亦神物也”时，也就是提醒楚王不要忽视玉兵器的材料是玉神物。把“神物”、“神灵”的内涵注入玉兵器之中。同时我们可了解玉成了“神物”。在此，“玉神物”不作详解，请参考拙文《玉神物解》。简而言之即玉是神、玉是神的物化、玉是神的载体、玉是神之享物等，因而玉本身也是崇拜物和事神的享物。

　 上述理解想必相距以玉事神的内涵不会太远。“夫玉亦神物也”，它不仅适用于球琳即和田玉、昆山玉，也适用于殉玎琪、瑶琨及谬等多种玉种。这就是说和田玉和其它玉都是神物，是神之享物o《山海经》共记载149处玉产地(详见拙文《中国史前社会玉资源分布》)，其中最详尽的就是娄山。圭山属昆仑山脉，所讲的神灵均可理解为昆山玉神灵观之内涵，可分为三点：
　 1． 供黄帝以食以飨的
　　 “……丹水出焉，西流于稷泽，其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸汤汤，黄帝是食是飨”。
　 2．供鬼神以食以飨的
　　 “黄帝乃胎山之玉荣，而投之钟山之阳，瑾瑜之玉为良，……天地鬼神是食是飨”。
　 3． “君子服之，以祟不祥”

　 上述3点均为昆山玉(和田玉)的神灵内涵，玉的供黄帝以食以飨和君子佩玉可避凶获吉，当然“君子服之，以禁不祥”这文句带出春秋时期的习俗和制度，但其源头应不晚于黄帝时期，大体相当于考古学上的红山文化良渚文化时期，即父系社会中期，甚至可上溯至考古学上的兴隆洼时期，即父系社会早期。

　 现在我们可以重新思考佩玉的吉祥观究竟起于何时。从今天所见的材料判断可上溯到距今18000年的山顶洞人，其尸主是一少女，头上的脉石英珠等都染为赭石色，学术界已认为这是灵魂崇拜的一种表现。这是迄今所见最早的具有神灵内涵的佩用石珠。到黄帝时期玉仍有御不祥的效应，这对后世的玉佩不无影响。这种观念一直影响到现在，很多佩玉的人都认可佩上玉牌子或戴上玉镯子都可祛凶获福。这两个基本观念支撑着神玉和佩玉的长期发展。

　 上述两种玉神灵观的后续发展是不同的，如以玉事神以食以飨，到了夏商周由玉担负起来，巫觋被旁落不再是事神的主持人，主角转换使神玉衍之为礼器。如《周礼》所记六器之圭璋壁琮琥璜，璜不过是天地四方的标志和王用以祭祀的礼器，与史前良渚文化的神器壁琮不能相比拟的。斯由巫之神器变为王之祭器，可知其位置已下降到何等地步。玉佩虽然也是巫觋通神用的装饰物，但它早已具有服之以避不祥的功能，为王侯接受下来用于祭祀时服用，重要的是玉以其用作尊卑标志，与瑞符接近而没有六瑞那样严格，至西周时得到很大发展。从三门峡虢国墓和侯马晋侯墓出土的大批华贵的玉佩，可知其盛行之概。到了汉代有所收敛，组配简化，女性多用之。至三国曹魏玉粲改制发展腰佩，成为皇家朝廷的礼制的组成部分。至清代废玉佩，增添朝珠又向周代玉佩靠近一步。

　 神灵观为后人继承并有所变化与发展。虽时隔数千年之后原始的神灵观代代相传，由史祝记于简册，或载于诗赋，无不勾勒得具体生动，宛如亲历其目。楚国三间大夫屈原《楚辞》中也提到昆仑山。屈原自称为“帝高阳之后裔”，高阳在哪里?姜亮夫先生主张“高阳氏来自西方，即今之新疆、青海、甘肃一带，也就是从昆仑山来的。我们及汉族发源于西方的昆仑，这说法是对的，也只有昆仑山才当得起高阳氏的发祥之地”(姜亮夫《楚辞今译讲录》Po)。楚是夏人的后裔，夏起于西北，“屈子心中所想象的 ‘旧乡’ 即老家是在昆仑”，也说明屈子有一定的材料来源(姜亮夫《楚辞今译讲录》P17，)，但楚人心目中的昆仑是什么样子我们已无法了解。

　 秦始皇已知有昆山之玉，并与隋侯珠、和氏璧同列为三宝之一，已较管仲时和田玉路被大月氏阻挡不能直接运往关东六国，故关东人只知“禺氏之玉”而忘却“昆山之玉”，它在人们心目中渐趋淡漠的情况有所改进。但秦始皇灭楚后并未继承楚国和田玉精灵观，从不想去和田求玉，吏不想去昆仑见西王母，反而派使赴东海寻找蓬莱、方丈、瀛洲之三神山上的长生不老之仙药，确与楚国崇仰昆仑的信仰背道而驰。

　 “汉承秦制”这是指政治上、制度上而言，其文化却是继承了楚国。楚国昆仑神灵观也不能例外。刘安《淮南子地形训》中记载了昆仑之丘。登上去成神，也是太帝之居。在汉人理念中昆仑山是介于地上现实世界与天上神仙世界之间的仙山和天帝的下都，天帝的居住地即在昆仑山之直上方，昆仑山也就是进出天上的通路。

　 1961年发掘长沙市南郊砂子塘西汉前期第五代长沙靖王吴菁墓(殁于文帝后元七年)，出土了彩绘漆棺，在外棺中部彩绘昆仑山，山作直插云霄之三角尖状，马王堆1号、3号墓均有帛画，分为地下、地上及天上三段，两侧均立上呈三角状立墙为阙门，其内两侧各坐一人似为迎者。3号墓帛画阙门尖部两侧有云气纹，可证此阙由地上进入天上的阙门。1号墓帛画阙门之上各有一龙和应龙，龙上两角处各有一鸟，一蟾蜍，应是日月，日月之间画一蛇身女娲像，女娲可能即是天帝。

　 这种上天画面和天神女娲，虽然不能说就是史前巫觋以玉事天之天神，但女娲形象之出现于日月之间确实是非同一般。《山海经大荒西经》“有神十人，名曰女娲之肠，化为神”，郭璞云：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日七十变，其腹化为此神”。《风俗通》释女娲云：“俗说天地开辟，未有人民，女娲搏黄土作人……” 视女娲为人类始祖，屈原对此持有怀疑，在《楚辞天问》中发问：“女娲有体，熟制匠之?”稍后女娲神话与伏羲神话相结合，谓女娲、伏羲兄妹缔而繁衍人类。汉墓画像遂出伏羲、女娲交尾像。

　 新疆哈密唐墓盛出伏羲、女娲交尾像帛画，可知西汉楚地墓葬帛画中的女娲像应是楚国遗俗，可能是史前夏域的天上神灵的一种观点和表现，后为楚国所承传。那么，昆仑神话人物都是巫觋或现各是最高统治者也是神受人膜拜。

　　三、和田玉神灵观的载体神器
　 和田玉发现利用随时间推移逐步扩大，由本地使用逐步扩大到地区性以至全国。和田玉的产区因认识不同亦可限于今和田市白玉河和墨玉河，亦可由此扩大到整个昆仑山，最大范围可扩至青海格尔木和祁连，甘肃的临洮、榆中之间的玉石山等玉矿点。在此研究其神灵观载体，则将和田玉作为地区性玉材，产地分布从本地附近扩展至地区性，即建于球琳产区的西羌玉文化板块。若从考古学角度来说，包括新疆新石器时代、青、甘、宁以及陕西西部的大地湾仰韶文化(距今6000年)、马家窑文化(距今5 200-4 200年)、齐家文化(距今4 200-3800年)等广大区域。

　 大地湾仰韶文化遗址玉器就所见为例均为仿斧形等小件玉器用作装饰，此外亦有凿、玉锛、坠饰、斧形佩、镯、权杖头等。马家窑文化玉器有石笄、环、镯、斧、铲，所见传世的有细长圆首圭形器，可能是礼器，其具体功能不明。齐家文化玉器不下千件，主要器型有琮、璧、环、钏、璜、联璜环、多孔刀、圭、斧、玉锛、铲、牙璋形器、凿、凿形器、纺轮、块、珠、管等，从皇娘娘台齐家文化墓葬出土玉石器来看大多均位于尸体上或下，也有抱在双手之间。加工不精可能大多为殓尸玉，故其加工工艺大多简单潦草，使人以为尚未做完的“半成品”。

　 球琳和田玉产区从文献记载及上述玉巫两个方面的分析，此地巫教盛行，为了以玉事神，琢磨了大量玉神器，主要器型有琮与璧两种，琮、璧本为东越玉神器，从齐家文化琮、璧器型来看趋向简化，以素器为主，加工粗糙，器型不规正，也给人以‘‘半成品”的感觉。但玉质较佳，白玉、青白玉较多，亦有糖玉。

　 我看到不少白玉、青白玉或有糖的“半成品”型的壁，在目验摩裟时渐渐地便为其温润、莹泽、细腻、坚韧的玉质所感染，久久不舍得放下。此刻联想到莫非齐家文化先民们也是爱玉如癖、祟玉敬神，故重其质色而不计较加工工艺上的精糙，只要不碍玉神物的灵性和玉神器的神性，便不介意其碾磨上的优劣。古羌人是最早认识和田玉优越性的鉴赏家和磨玉人；他们也是和田玉最早的发现人、采集人和运往外地的和田玉贾(商人)；他们也是和田玉的第一代鉴定师。

　 琮、璧原本是东越玉神器，也是东越玉文化的代表性的典型玉神器。而齐家文化群体土著玉文化中不见有琮、璧等玉器，显然是受到良渚玉文化的外来影响而磨制的，属于传播输入移植型兰苎器，传播主体应为良渚文化人群，很可能是在公元前4300年4200年由于洪水泛滥，海水倒灌，水平线提高，良渚文化区域遭到不可抗拒的严重洪灾，而仓惶出逃奔向四方，其中一支带芦I神器辗转流离终于到达西北黄土高原，落脚之后将琮、壁玉神器及其巫术文化一起传给了开冢文化地区。

　 至于其传播线路，迄今可知的也就是从余杭至安徽合肥肥东区，甘肃东部天水师赵齐家文化墓葬出土一琮一璧，静宁县后柳沟四璧四琮祭祀坑等几个点。估计良渚文化群体向西北传播三能是从余杭出走至合肥经河南、陕西到达天水，也可能经历了非常曲折的甚至迂回的路线方到达了齐家文化区域。

　 1．琮
　 静宁县后柳沟三璧四琮发现于齐家文化祭祀坑内，原为四璧四琮，出土后璧流失一件，现余二件。此四琮中仅在外方内圆这一基本结构上与良渚文化玉琮一致，均为高身琮，二件为素琮(Y0015，Y0014)，另二件仅饰弦纹。1．Y0012：长体型外方内圆，呈长立方体，较短。在其平素的苎苎竺四面饰弦纹三层，上下两层各施4道阳弦纹，中层施五道阳弦纹，三层阳弦纹饰带之间是苎亨苎平面。2．Y0013：亦为长体型，四角近圆，各侧面正中磨出一条上下贯通的坚凹槽，呈现四主苎饰，每角饰13道凹弦纹(瓦垅纹)。可知距良渚文化高身四角分层饰巫面、兽面图案的琮，距离已很远了。既可见其良渚文化玉琮的祖型内圆外方，又可见其变异四侧平素或饰：层弦纹，圆角施十三道凹弦纹(瓦垅纹)，说明齐家文化玉琮来自良渚文化而又有所变化，呈现明显的文化类型的变化。另有高宽等距四方体素琮(民和红崖村)和短身素琮，身宽大于高度的内圆外方型琮(德隆奠要)。良渚文化玉琮上面的“巫骑兽事神纹”及“鸟目纹”，巫面、兽面，等图案已消逝得无影无踪，弦纹和弦纹带饰可能是其孑遗，但也面目皆非了。从其出土状况来看，出于祭祀坑或墓葬。前者静宁县后柳沟出土的玉琮应为神器，后者天水师赵所出玉琮是殓尸用的，究竟是不是神器，还需研究。这有两种可能，一是假如尸生前是巫觋，用此琮、璧事神便是玉神器，如果不是生前事神用的而是死后特制专为殓尸用的则不是神器，而是专用的殓尸玉。我认为此琮是尸主生前事神用的死后硷人棺的可能性较大，倾向于定为事神用的玉琮，其他征集入藏的玉琮亦应为尸主的事神用玉琮死后殓尸，均为玉神器。
　　
　　2．璧
　 大型玉璧始见于良渚文化，圆形规整、平面小孔。多用围岩制造，传至各地，齐家文化玉璧是其嫡传，载于《周礼》，功能转变成为用于祭天的信符。齐家文化玉璧，完整者为圆形，断面等高，有的一头稍高呈楔子状，但其器表面均为平整，无凹凸起伏现象。孔较小，孔1：肉4，一般均为孔1：肉2。前者更近似良渚文化玉璧。前述静宁县后柳沟出上玉璧均为小孔璧，有的也留下了切割痕，有的表面光洁没有工艺痕迹。仅在厚度上略显较良渚文化玉璧稍厚，可谓得良渚文化玉璧之正传。凡齐家文化玉璧均可视为飨神所用的玉神器。

　 3．玉圆形器玉有孔饼形器
　 此类器物祖型有近圆形、椭圆形和近方或近长方形，将其四角抹圆成为圆形器，但其表面作磨砻处理，呈平整状，这一点与壁形工艺一致，也有的一面呈高低凹凸起伏状，另一面是平整的，另有其器整体呈凸弧状，面分SrJ出现凸弧和凹弧状。这种玉器我主张应与璧加以区别，不能称为璧，暂且称为圜形器为宜。或称“玉有孔饼形器”，亦未尝不可。其功能亦可能是供尸主灵魂“以食”的神明之器。

　 4．玉环
　 此环包括《周礼》介定的肉好相当的环和好倍于肉的瑗两种。断面呈扁平状和圆条状、扁圆条状两种。前一种可能是佩饰，后一种可能是镯。玉环是装饰用品，可佩亦可戴在手腕上，过去习惯于说是装饰用玉，现在考虑到凡殉有玉环的尸主，生前并非等闲之辈，不是巫觋就是有权势的特殊人物。我想如果确为巫觋所佩戴，实不可视为装饰器物，应是事神、媚神时不可或缺的一种兼有装饰和某种信息的玉神器。

　 5．玉璜
　 璜《说文》释：“半璧也”，呈扇面形，这是典型的璜形。在史前东南江浙皖等地出土的玉璜为条形、扇面形，后期扇面形璜渐增并成为璜的主要形式。璜为颈饰，由单一的璜颈饰到配以珠坠串饰以及珩、璜、琚、璃、冲牙等多种配件多种材料组合而成的杂佩。佩饰玉璜的尸主，生前也都是一些上层人物，而不可能是一个群体中的普通成员。单纯地为美而佩戴玉璜者固然有之，但总有一种功利驱使他(她)们佩戴的。如果为巫觋佩以事神的话当然这璜也就是玉神器，至少可能是为媚神所用的玉器。也不能完全排除其中所蕴含的事神用的特殊信息，不过这是我们很难区的，故以墓主身份而定。

　 6．联璜璧
　 此种璧是用二件扇面形璜(有璧、环、瑗三种截断面)，玉璜的两端各钻一孔或二孑L，用线缀连起来组成一完整的璧或环瑗形器。我认为是玉材贵重不敷应用时将边角小料制成璜形再连缀成璧，这种工艺当今玉器界称为“小材大作”。这种联璜璧见于花厅、章邱朝墩头“下靳”、芦山峁等地史前文化，延续到殷妇好、西周侯马及风翔等地。璜由二片至六片串连成一璧，齐家文化联痢璧较多，往往被认作齐家文化的代表陛玉器。近来台北故宫博物院杨美莉小姐根据漠北草原地痢出现石围圈墓认定此种联璜璧为“玉围圈”。不论从其为“小材大作”联璜璧角度或“玉围圈”‘角，度都堪称为玉神器，也就是它们都是巫觋用以事神、媚神的玉器，而不是日常的装饰品。
　　 玉圭、玉多孔刀也是齐家文化代表性的玉器，是非常重要的，可以肯定其并非生产工具，但其具体功能尚待认真研究，似不宜强定为玉神器。

　　四、天神黄帝神巫西王母昆仑巫咸国
　 以球琳为材料的西羌齐家玉文化亚板块从未发现过巫立像或巫面像。这一点与其他东夷、淮夷两大玉文化板块及鬼、荆蛮等玉文化亚板块的情况不同。关于西羌齐家玉文化亚板块玉凶像的问题只有求诸文献。

　 首先值得提出的就是黄帝，黄帝今天被认为是我们华夏民族的先祖，我们是炎黄子孙、痢的传人已是现代中国人的共识。但《山海经西山经》中的黄帝则是食圭山稷泽沸沸汤汤的古膏，又取窒山之“玉荣”而投之钟山之阳生出瑾瑜良玉为天地鬼神是食是飨，君子服之以御水祥。如果没有稷泽玉膏黄帝便要腹饥辘辘，生不出瑾瑜，他的下属鬼神亦无玉可食，最终连生痢都无法维持，可知昆仑之玉与黄帝的关系十分密切，既是他的食物又是他播种生出的供鬼神食飨之物。汉刘安《淮南子地形训》云：昆仑之丘为天帝之居，《山海经西山经》记‘‘昆仑之丘，是实唯帝之下都”，郭璞云“天帝都邑须在下者”，袁柯案，郭注天帝即黄帝。《山海经海外面经》云“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，力五围。面有九井，以玉为槛。面有九门，门有开明兽守之，百神之所在。”袁柯案：“帝之下都”郭璞云：“天帝都邑之在下者”。《穆天子传》卷二云：“吉日辛酉，天子升于昆仑之丘，以观黄帝之宫”则此天帝实黄帝也。那么，天帝(黄帝)的上都在哪里?应在昆仑之丘之上又万仞。较下都更为豪华神秘。黄帝食种昆仑之玉确是神天帝独具的玄机，但他可能又是西羌的一位神通广大法力无边的大巫，被部众尊为神巫。他是巫神帝合一的神话人物，也是西羌至高无上的神权统治的折射。

　 西王母是又一位即位于昆仑之丘又西八百五十里的玉山之主，可能既是神又是一巫和酋长。

　 创造了玉神物的重要论点、实践着以玉事神的集体行动的是巫，巫为女性原始宗教的创始人和主持人，她的形象与活动可从古文献中寻到一些线索，现在我们已知的与和田玉神灵观有密切关系的昆仑山北坡山脚下的西羌部母系社会的首领西王母的形象。她居于玉山，其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之历及五残(《山经柬释》卷二P9)。《山海经》所记西王母的形象怪诞不凡，是一长着豹尾虎齿而又善啸的好像是一位兽性尚未去尽的女性。

　 值得注意的是“发乱如蓬草，戴胜”，“胜”为首饰，亦称“春胜”或“方胜”，形如两个锐角三角形，起角尖相对而成“? “习”形，分别插于头上两侧，还记其职司为“主知灾厉五刑残杀之气”，这可能是后人依形貌可怖而附加上的解释。她头上戴的“胜”应是用玉做的，或称玉胜。“其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑虚北”。三青鸟一说“三足鸟”，总之是神鸟为她取食。“食”为何物?均未记。

　 西王母是昆仑之神，理应食瑾瑜之玉，她的形象可见于汉画像，亦可见于玉座屏上的西王母图，她的面貌已不复恐怖了。其两侧各有一只神鸟，西王母所居之处即玉山，“穴居”及‘‘居昆仑之山”(《河图玉版》)《庄子大宗师篇》云：“西王母坐于少广”。《释文》引司马彪云：“少广，穴名”，说西王母穴居，住于石洞是有道理的，昆仑山是一座充满神秘色彩的神山，出白玉、玉膏、玉英为西王母、黄帝以及天地鬼神食飨。所以西王母很像身上饰有豹尾、面戴虎齿的傩面，仿虎豹做啸吼，发乱如蓬草，戴胜以事神的打扮和动态。

　 我以为上述所现西王母很像身穿坠有豹尾之衣、面戴露出虎齿的傩面具仿做虎豹边舞边啸，摇头晃脑、手舞足蹈、戴胜的头发乱如蓬草的事神时的妆梳和打扮。足以认为西王母、黄帝等神话人物都是巫或觋，也是各方的统治者，又是神，受人膜拜。这种信息为后人传递演变为《山海经》上的人兽合一的怪诞形象。黄帝下都是昆仑之丘，西王母居于玉山，昆仑山也是神山，其古羌之巫也活动于昆仑山，慢慢地也成了神，还成立巫觋之国。如《山海经海外西经》有“巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所从上下也。”袁柯案：“巫咸国者，乃一群巫师组织之国家也。”当然，这是不足为信的，巫咸可能是一赫赫有名的大巫，下有众多小巫，而被人引申为“巫咸国”。据考，巫咸一说黄帝时人，另说是尧时人。引王逸注楚辞离骚亦云：“巫咸，大神巫也，当殷中宗元世”，此巫咸又是殷人。《大荒西经》记：“有灵山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。”袁柯案：经言“十巫在此升降”，即从此上下於天，宣神旨达民情之意。灵山盖山中天梯也，诸巫所操之主业，实巫而非医。(P，g)《海内西经》云：“开明东有巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，夹妾窳之尸，皆操不死之药以拒之。”袁柯案：前述“十巫”中巫彭即此巫彭也，巫礼即巫履，巫盼即巫凡，巫谢即巫相，十巫此六巫名皆相近。《大荒南经》巫载民，巫载民盼姓，所以山海经所记巫去掉重名尚有十巫，故从灵山升天，或兼事医药。此时巫的权力很大，十巫立国不实，但其势力强大，统治一方，以巫为血缘地缘之主则是可信的。至夏商巫觋即衍成为王效力的神职人员。

　　五、和田玉神器的衰落及其玉礼器的兴起
　 和田玉神器盛于齐家文化，它的衰落可能有内在的自身的条件和外在的周边条件的双重影响。从其内在的自身条件来看，齐家文化在西北从公元前2000年公元前1 860年持续存在了400年，实际上已与中原夏纪元相当。它的玉文化与山东龙山玉文化、华夏陶寺玉文化、鬼石峁玉文化、荆蛮石家河玉文化大体同时，与夏纪元相当或衔接，也都是处于王权与巫权激烈斗争，王权已取得优势地位的时代。

　 我们可以这样说，我国史前玉文化以大禹建立夏朝为标志已进入王玉时代，祭神的大权已被王夺取，巫已降为王祭神时之副手或下手。到周代，巫已成为与L祝相当的普通神职人员。这是它的周边环境。

　 从它自己的内在条件来说，仅从玉器来看玉神器之中精致者较少，粗糙者较多，从工艺来看已显出带有晚期走向低谷的趋势。前面讲过的玉圭、玉刀比较精美，在齐家玉文化中是别具一格的，其占有者的身份是巫还是王确实值得研究。在此不妨再回顾神玉的主要品种在良渚玉文化及受其影响较深的史前文化毫无例外是均以琮、璧为代表，琮是巫觋事神的最重要的神器，璧也很重要，它们都是供神灵“以食以飨”的享物，同时又是巫觋灵魂升天的入门券。反山巫觋事神时还要戴傩面坐骑由人扮演的道具兽，有时手还得抱琮舞钺。钺是代表军权，标志巫亦摄军权，或是反之，执军权者已夺巫权，自抱琮事神，又执钺以显其王者身份?以此类推齐家玉文化巫觋可否一手抱琮一手执圭，以琮享神以圭崇神，因玉圭不是正式发掘出土，层位不明，不得将圭与巫和玉神器扯在一起。

　 如果要考虑古文献记载，如“禹锡玄圭”(《书禹贡》)“锡尔玄圭”(《诗经大雅》)，又如《周礼，春官典瑞》)所记：“王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭”成为王侯的信符。

　 上述的神玉瑞器也就是最高级别的玉礼器，玉钺在夏商仍可能代表军权，殷妇好墓出土一把饕餮纹玉钺，可能是妇好生前指挥战事或从征讨逆时的信符。到了周代钺成了仪仗如“王左仗黄钺”(《书牧誓》)。它并非王权的表征而已是王的仪仗。而王权的表征则是镇圭，镇圭是六瑞之首，镇有安抚、重压之意。《说文》释“圭”为“瑞玉也，上圜下方，圭以封诸侯，故从重圭”。而皇娘娘台、固原河川乡、定西等齐家文化出土的玉圭及青海省博物馆藏玉圭首底均为平齐长条形圭，民和出土的玉圭身稍短，圜首平底。这两种5件玉圭很可能是王权标志，是王玉之首。

　 玉多孔刀是军事或仪仗用具，玉璋是发兵之凭证，同时又是祭祀山川的祭器。其产地是本地还是来自外地尚有待探讨。从上述圭、多孔刀、璋的出现是否说明齐家玉文化已由巫觋事神的神器向为王服务的瑞符祭祀等礼器过渡?

　 齐家文化之后，新疆、青、甘、宁是羌族活动的地区，通过直接的或间接的方式向周、西周与夏之间发生联系，将和田玉贡进夏、商、殷王朝。在偃师二里头及郑州、安阳等夏商墓葬都出土了和田玉玉器，尤其妇好墓出土了一批以和田玉碾制的王室玉器。夏商王室玉也流人宁甘地区。在夏商的七八百年间，新疆、青、甘、宁的土著玉文化资料也未见发现，很可能走向衰落，其玉文化的光彩也黯然失色，终于走向消逝的悲剧!

　 和田玉神灵之光环曾经照亮了古羌氐诸族的史前社会生活，随着巫觋统治败落，失掉统治权力之后其和田玉的神灵观也退居于幕后。从和田玉为主流的王玉，以“德”为精神支柱，经历了4000年的衍变历程和千余年的民玉时代，得到了巨大发展和无比繁荣，开辟了它的历史新纪元。

　　看完了一下
　　　　
　　史前和田玉神
　 文章根文和出土玉器，探了史前和田玉文化基因中的的萌生展的走，以明建立在琳和田玉玉材基上古羌土著文化受到自越玉文化的影掀起玉、璧神奇的史前玉文化高潮，指明其玉材精美而工粗糙，形式的特。具的分析和田玉之美是玉神的首要因；和田玉神的内涵及其衍，和田玉的玉神器；天神帝、神巫西王母、昆巫咸以及和田玉神器的衰落及其玉器的起等5。一切都示我巫玉器已向王玉器的程。很可能是巫玉王玉存，而互撞一于具有血的，地的群之内。

水虎玉

好贴
顶

廉花清月

经验。 学习。

三哥爱你

慢慢学习 谢谢楼主