语不惊人死不休----炼字与炼意    李元洛 &a

佛灯火

牋牋牋 \"为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。\"是诗圣杜甫著名的两句诗，一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，但是，\"语不惊人死不体\"，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
　　\"语不惊人死不休\"的含意是丰富的，\"炼字\"与\"炼意\"即其中之一。我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘，有如陶渊明的\"悠然见南山\"的\"见\"字，但\"炼字\"、\"炼句\"毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的自觉的产物。我国古代诗论中所说的\"诗眼\"，\"句眼\"、\"一字眼\"等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括，而\"吟安一个字，撚断数茎须\"（卢延让）、\"诗赋以一字见工拙\"（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞，而熟悉\"推敲\"这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：\"青云高兴入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自东流。\"作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
　　从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
　　炼数量词。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。庚信《小园赋》中的\"一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹\"，前人就称之为\"读之骚逸欲绝\"。李商隐的《锦瑟》，开篇就是\"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年\"，尽管元遗山慨叹\"独恨无人作郑笺\"于前，王渔洋表示\"一篇锦瑟解人难\"于后，\"五十弦\"、\"一弦\"、\"一柱\"这些并非富于诗意的数垦词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。\"前村深雪里，昨夜数枝开\"，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的\"数枝开\"，改为\"一枝开\"，齐己因此而拜郑谷为\"一字师\"，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云\"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春\"，元遗山认为既指明了\"一树\"，就不能又说表疑问的\"何处\"，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把\"一树\"改为\"几点\"，\"几点\"本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
　　炼形容词。诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。王维的《积雨辋川庄作》中的\"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥\"，郭彦深就说\"漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中\"。怎样描绘雪景？《诗经》中的\"今我来思，雨雪霏霏\"大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的\"夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜\"，可以说是后来居上。\"雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家\"，这是王驾写的《睛景》，王安石改后两句为\"蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家\"，除了易\"蝴\"为\"蜂\"，易\"应\"为\"却\"之外，炼字的关键就在于去\"飞来\"而改为\"纷纷\"，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景。至于形容词的单用，如吴文英的\"乡梦窄，水天宽\"（《鹧鸪天·化度寺》），\"窄\"与\"宽\"形容与对照俱妙；周密的\"梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮\"（《高阳台·寄越中诸友》），以\"轻\"字描状梦魂，化无形为有形，而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见，如杜甫的\"青惜峰峦过，黄知桔柚来\"、\"红入桃花嫩，青归柳叶新\"，\"碧知湖外草，红见海东云\"、\"翠干危栈竹，红腻小湖莲\"、\"青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来\"，是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。 王维的\"日落江湖白， 潮来天地青\"，李清照的\"守着窗儿，独自怎生得黑\"，都是形容问炼于句末的范例，而元稹的\"寥落古行官，宫花寂寞红\"，李商隐的\"曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红\"，也是炼形容词于句末， 本是表热闹的宫花的\"红\"，又形容之以表冷清的 \"寂寞\"，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。李商隐的\"暗\"与\"红\"的色调对比，也许是从前人那里得到过启发吧？
　　炼动词。一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。庚信的《春赋》中有\"月入歌扇，花承节鼓\"一句，清人许梿在 《六朝文絜》 中评为\"生锭可喜\"，因为班婕妤诗有\"裁为合欢扇，团圆似明月\"，如果庚信化为\"月似歌扇\"，当然也无不可，却远不如动词\"入\"的去熟生新， 情韵回荡， 而前面所说杜甫的\"红入桃花嫩\"，恐怕也还是受了庚信的启示。据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的\"平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤\" 十分自负， 苏东坡以为精神全见于\"卷\"字，而\"飞\"字与之大不相称，在王平甫的要求下易以\"横\"字，结果使他叹眼不已。由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。又如\"吐\"字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是\"四更山吐月，残夜水明楼\"，苏东坡对此极为欣赏，我想，除了\"明\"字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是\"吐\"字下得极妙。宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是\"四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲\"，高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说\"言水落而洲出也，吐字下得奇警\"。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道：\"满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯\"，写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的\"吐\"字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
　　虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出\"作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴\"，就是从这个角度看到炼虚字的作用。盛唐诗人善于运用虚字，其中又以杜甫最为擅长。叶梦得在《石林诗话》中说：\"诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如'江山有巴蜀，栋宇自齐梁'，远近数千里，上下数百年，只在'有'与'自'两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外\"。又如他的《寄杜位》：\"近闻宽法离新州，想见归怀尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游？\"前呼后应，仰承俯注，妙在虚字旋转其间，使气势顿宕，情韵欲流。如果说，王勃《滕王阁序》中的名句\"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色\"，去掉\"与\"、\"共\"二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为\"仕宦至将相，富贵归故乡\"，递走后飞骑追加二\"而\"字成\"仕宦而至将相，富贵而归故乡\"，因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。
　　正如同一个战士要在统一号令之下才能充分发挥战斗力一样，炼字也必须以炼意为前提才具有美的价值。因此，有字无句或无篇，是不足取的。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正精光四射。沈德潜的意见还是可供参考的：\"古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。\"从前引诸例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的，炼字，就是使\"意\"--作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使\"意\"具有感染人的力量。
　　\"语不惊人死不休\"，是一面严肃的艺术旗帜，而在炼意的前提下炼字，是使这面旗帜飞扬起来的风。

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漫谈“诗眼”和“词眼”作者：陈志明
牋牋牋牋相传张僧繇画尤，一经点睛，便凌空飞去。诗眼、词眼，有似于此。
　　古人写诗作词，讲究锤炼字面。凡在节骨眼处炼得好字，使全句游龙飞动、令人刮目相看的，便是所谓“诗眼”、“词眼”。微云、河汉、疏雨、梧桐，何等寻常的景物，而孟浩然炼就“谈”字“滴”字，写成了千古不磨的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”，如果去了“闹”字、“弄”字，所写景色原也平淡无奇。而着一“闹”字、“弄”字，就境界全出，顿然改观。
　　“诗眼”一词，最早见于北宋。苏轼诗云：“天工忽向背，诗眼巧增损。”范成大也在诗中写到过“诗眼”：“道眼已空诗眼在，梅花欲动雪花稀。”范温的诗话更以“诗眼”为名，题为《潜溪诗眼》。“词眼”一词，首见于元代陆友仁的《词旨》。《词旨》分八部分，其六专论“词眼”。虽然“诗眼”、“词眼”的称呼出现较晚，而注意炼字，可以说与诗歌创作的历史一样久远。《诗经·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”每两句只在关键处换一个动词，而采一有一掇一捋一袺一襭，逐层推进，同中见异，摇曳无穷，堪称为“诗眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走马上前坂，石子弹马蹄。不惜弹马蹄，但惜马上儿，”一个“弹”字，墨光四射，如石韫玉，令人耳目一新，与后世所说的“诗眼”已毫无二致。两晋南北朝时，随着声律论的兴起与骈骊文的盛行，在文人创作中追求警策、秀句（其中也包含了对诗眼的追求），成为一时风气。这不仅有陆机提倡于前（见《文赋》），并有许多文人追逐于后。“天际识归舟，云中辨江树”（谢朓），“亭皋木叶下，陇首秋云飞”（柳恽），“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”（何逊），“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍），“行舟逗远树，度鸟息危樯”（阴铿），等等，锤字炼句得其神韵，历来传为美谈。而“识”、“辨”、“下”、“飞”、“滴”、“暗”、”逗”、“息”等动词（“暗”字为词类活用，形容词作动词）与“逾”、“更”等副词，都不少为句中之眼，起着画龙点睛的传神作用。唐代大诗人杜甫，历来被视为锤炼字句的圣手。他的《曲江对雨》诗，宋代题院壁，其中“林花着雨胭脂湿”句，“湿”字驳落，苏轼、黄庭坚、秦观、佛印分别以“润”、“老”、“嫩”、“落”补缺，都不及“湿”字鲜明生动。宋、元时代的诗论家，正是在千百年来诗歌的语言艺术日益精迸的基础上，在诗人们愈来愈自觉地注意锤炼字句的情况下，概括出“诗眼”、“词眼”这些诗学的新术语的。
　　诗眼、词眼在句中的作用不一而足。
　　或者用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书”之“恨”为“幸”，“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异。
　　或者借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”，改动两个字，使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”，转眼显得雍容高华，超凡脱俗。
　　或者靠它加强形象性。王安石“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用“到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟定“僧敲月下门”，是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”，已是关门上闩的时候，“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。
　　此外，有的诗眼、词眼又关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的诗眼、词眼还有助于铸就诗词的意境。洪＊《阮郎归》词写春光，“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”凭着一个“扶”字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。
　　怎样去锻炼诗眼、词眼呢？古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道，深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中，常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中，常常上四字是主语，第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情的关键字，因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上，则又未免偏颇。原因在于，诗句的语法结构多种多样，并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”，便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里，句于参差不齐，句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为眼，所以“绿肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼，“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三字为眼。
　　应该说，锻炼诗眼、词眼，并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求，如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写病后初见的春色，已是形神毕肖，就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似，一技春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”，意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句，那么，最重要的是要处理好局部与整体的关系。刘勰说得好：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”（《文心雕龙·章句》）字句之所以需要锤炼，从根本上来说，是为了全篇的整体美。如果不能在宏观的背景上斟定字眼，就会象作画的人“谨发而易貌”（《文心雕龙·附会》），头发惟妙惟肖，面貌却走了样。明代诗论家谢榛无视篇意而轻改古诗字句，难免招致非议。他认为谢朓的“澄江净如练”（按“净”应作“静”），“澄”、“净”字意重出，意欲改为“秋江净如练”。殊不知这是一首写春天的诗，下一句便是“喧鸟覆春洲”。忽春忽秋，颠三倒四，还谈得上有什么诗意呢！在意辞关系上，前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”这些与刘勰所说的“振本”、“知一”都是同一个意思。韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。王夫之认为“‘僧敲月下门’只是妄想揣摩，如说他人梦……若即景会心，则或推或敲，必居其一。”（《夕堂永日绪论内编》）看似有理，其实是架空立论，未能从贾岛原诗的情景去判定选用“敲”字的妙处。
　　其次，锻炼诗眼、词眼还有侍于掌握多种修辞方法。修辞的格式不一，古人大致分为赋、比、兴三类。现代修辞学分类细密，多达几十种（见陈望道《修辞学发凡》）。辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的，则是拟人化的手法。诗人、词家既“能以奴仆命风月”，又“能与花草共忧乐”（王国维《人间词话》）。风月花草，在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”（崔道融《溪上遇雨》）。“衔”与“喷洒”一经入诗，“黑云”便具有生命，犹如神尤一般活动了起来。此外，夸张、通感等于法，在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目，给人以强烈印象，正是由于巧用夸张、通感，炼出了“烧”字、“闹”字的结果。
　　最后，大量掌握词汇，精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。我国古典诗歌以精练见长，前人有所渭“五言（律诗）如四十个贤人，着一个屠酤不得”的说法。一旦诗中出现屠夫、酒贾（“屠酤”）这类充数的滥竽，就得换上适合身份的“贤人”，这就需要有丰富的词汇库存。王安石如果不掌握“到”、“过”、“入”、“满”、“绿”等十多个意义相近式相关的词，就难以在比较的基础上选定“绿”字。谢榛形象而凤趣地把这种通过比较加以选定的方法称为“戴帽法”。他说：“譬人急买帽子入市，出其若干，一一试之，必有个恰好者。能用戴帽之法，则诗眼靡不工矣。”在众多的词类中，动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类，即使是似乎无足轻重的虚词，也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”用了一个虚词“似”，便使蔷薇处于与人似和不似之间，显出无限情韵。阴铿写送行迟到，只见“泊处空余鸟，离亭已散人”，虚词“空”、“已”若不经意进入诗中，对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”，用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用，说成“樱桃红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”，有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。
　　当然，“作诗本乎情景”（《四溟诗话》卷三）。要写出好诗，要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼，最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情实景于不顾，而只是在字句之间掂斤论两。那么，对于诗眼、词眼的追求，对于好诗、好词的向往，终不免象海市蜃楼一样，会化为子虚乌有的。

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语不惊人死不休----炼字与炼意
看完感受颇深啊