（转贴）浅谈诗歌的语言

佛灯火

牋牋毋庸置疑，诗歌是语言的艺术。在诗歌作品中，语言绝对不是随意的、杂乱的或者零碎的堆积。现代汉语诗歌受到一定诟病的主要原因之一是很多诗人语言能力的局限性和随意性，“吟安一个字/捻断数茎须”，唐朝卢延让的《苦吟》起码警示了我们：诗歌无论以何种风格出现，诗人要做到的是：必须尊重语言、了解语言和深入语言，而不是沉溺于语言的表面纠结之中。
牋牋1918年，《新青年》刊登了胡适九首新诗，“白话自由体”是一个标志，但正如后人知道的，“新诗”当时还未能脱离文言文的窠臼。在不少诗人的语境依旧停留在从郭沫若、闻一多、徐志摩、冰心、艾青、臧克家、李金发和戴望舒的语言模式上，或者模仿北岛、顾城、海子等诗歌语言风格，这类“伪诗歌”经过不少诗人的复制和拼凑，从一定意义上说是对汉语言的一种亵渎。
牋牋下面，笔者就诗歌语言的语音层面、文法层面和辞格层面来探讨现代诗歌写作中存在的某些问题。
牋牋一、语音层面。我们知道，语音是声音与意义结合的符号系统，语音层面是诗歌语言的一种组成方式，包含节奏和音律两种表现形态。我们熟知的唐诗宋词，正是凭借汉语的特殊语音效果而呈现出完美的诗意，所以，林语堂认为中国文学的特性在很大程度上“源自汉语的单音节性”。但不少初学现代诗歌的人容易受到传统诗学的误导，他们写诗时依旧因袭着“抑扬抗坠之间”的诗歌理念，比如我们熟识的戴望舒的《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长 /又寂寥的雨巷 /我希望逢着 /一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”，戴望舒的《雨巷》写出了舒缓、忧伤而又唯美的旋律和节奏，呐喊、苦闷、憧憬、唯美、吁求为一体，在《雨巷》里运用了旧的词藻、新的意象、东方式的境界、西方式的优雅与惆怅。我们翻阅时下不少诗人的作品，诗歌写得押韵，语言华丽，实则没有什么新意。比如写松，马上写挺拔、立志；写菊花和青竹，须得抒发心中的淡雅和节气。这类二元对立化的非善即恶的诗歌写作是“伪诗歌”的一种，我们来读下面一段诗歌——

寒灯吹熄，孤星闪烁
画桥东畔路，惆怅的心被冷风吹过
啊，我看见雪中的松树和白鹤
冰姿自有仙骨，仙骨是不息的生命之火

牋牋此段诗句，表面看起来有节奏和音律，语言也没用什么毛病，但仔细一分析，这是一首“造”出来的诗歌：借用一点古体诗词里的意象，不真实的情感掺杂着看似哲思的感悟，加上语音层面的处理，看起来有了诗歌的架构和内容，实则语言空洞，内涵空泛。我们在平时能够读到大量类似的诗歌，古体诗词里的意象、节奏和音律不是不可以运用进现代诗歌的写作里面，关键要在现代语境和语音层次里如何用得有新意、有个性。写作诗歌，不是简单地搬弄几个意象、分行成押韵的文字就成诗了。朱光潜说过，语体文的声音节奏就是日常语言的自然流露。戴望舒的《雨巷》是戴望舒的，如果你写一万首类似《雨巷》的诗歌来，也只能是文字的摆设而已。初学写诗的人容易追求字词的华丽与字句表面的韵律，生搬硬套或者模仿性写作，这是初学诗歌写作的前期手段，但有不少写诗有一定时间的诗人，往往也会陷入语言的表层纠结，在诗句里重复前人和他人的意象和情感，迷途不返，不能有个性化语言表达和处理能力，这是时下诗人普遍存在的弊病之一。
牋牋二、文法层面。在诗歌写作中，讲究语音层面的技巧和锤炼，但在字词、语句的排列、组合等诗歌表现形式中，文法因素很重要。文法不是现代语言学意义上的语法，指作诗之法，也即诗歌创作的法则，主要指诗人在运用语言时，在字词、字句和篇章上的构成法则。古人说文有文法诗有诗法字有字法，就是这个道理。我们举一个简单的例子：王安石有一句“春风又绿江南岸”，其中“绿”字是字法的一个构成法则，贴切、生动、新鲜和传神，在用“绿”这个字之前，据说王安石用了“到”、“过”、“满”等十余个字，这些字王安石均不满意，最后才用了“绿”这个字。现代诗歌对语言的要求没有古体诗歌那么严格，但这并不等于说现代诗歌就可以不要文法，因为文法是诗歌之基础。我们刚才说的是字法，还有句法和篇法等，比如在古体诗里，五言诗基本句法是上二下三，七言诗的基本句法是上四下三。现代诗歌对此没有统一的要求和模式，但不能理解为现代诗歌就没有在句法和篇法上的基本要求。我们来看看下面一首诗歌——

美丽的芭蕉叶就是美丽
比月亮美丽比星星美丽比大地美丽比海洋美丽比彩虹美丽
美丽美丽美丽，我说美丽的芭蕉叶就是美丽

牋牋现在，网络上充斥着这样的口水诗歌，这类所谓的诗歌不讲诗歌的文法，随意乱堆砌文字、上下分行似乎就是诗歌了，这样无难度的几乎是废话的句子是不能贴上诗歌的标签的。由于诗歌相对于小说等其它文体容易被文学初学者接受，不少文学爱好者开始写作的时候是从诗歌入手的，在语言方面没有经过“炼狱”的过程，凭着热情和情绪写点诗，就自称是诗人了，应该说是一种轻薄的态度。
牋牋三、辞格层面。辞格层面是诗歌写作中富有表现力并带有一定规律性的诗歌表达方式之一，也是诗人表现手法和表现力的具体体现。辞格层面在诗歌上主要体现六种形式：比喻和借代、对偶和反复、倒装与反讽。这六种辞格形式是诗歌写作的基本要素，单说比喻就非常复杂，分为明喻、暗语和借喻。一般诗人喜欢用明喻，诗句中喜欢用“如”、“像”、“似”、“好比”等比喻词。“父亲的手如暖暖的风”、“大海像母亲一样”，这类明喻的诗句在诗歌中是普遍存在的，如果诗人不在语言上下一番工夫，一味这样以线性方式写下去，就容易陷入“美丽的芭蕉叶就是美丽”的惰性语言模式。
牋牋辞格层面在诗歌上的运用，同样要求诗人超越常见的、普遍的、雷同的修辞关系。现代诗歌的表现手法如今更趋复杂和多样性，电影、绘画、音乐、建筑等元素融入现代诗歌的写作中，那种停留在对古体诗词的阅读和理解上，或停留在对泰戈尔、普希金等诗人作品的认识上，而对现代诗歌的发展报以偏见和拒绝的观念，无疑是狭隘的。现代诗歌在辞格层面还有很多更深层次的形式，比如悖论。法国当代美学家让·科恩对科学、散文和诗歌的语言状态做过细微的定量分析，通过对贝特洛、巴尔扎克、雨果和拉马丁等人的作品对比，发现诗歌的悖理平均值为百分之二十四。这委实有趣，诗歌同其他文体分轩轾可窥一斑了。悖理量的差异反映在语言上，也就是诗歌的语言形式和状态永远处在一个佯谬运动中。比如，我们读杜甫的《秋兴八首》中的“红豆啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”时，我们会在这种语序的混乱中找到语义上的奇趣。现代诗歌在悖论等表现手法上更具先锋性和探索性，需要接受体具备很高的文学审美素养。
牋牋关于诗歌的语言问题，文学理论界一直存在不同观点和争议，但有一点是肯定的：诗歌是语言的最高艺术形式。可以说，衡估一个诗人的能力离不开其对语言的贡献，以及由语言衍生出的诗歌存在价值要素的多样性与差异性。我们从李白、杜甫、雪莱、普希金、泰戈尔等的诗句中真正感受到语言的光芒和魅力，我们更要在当下的优秀汉语诗歌中发现汉语言的变化和律动，而不为那些浅显的、无病呻吟的、口水的“伪诗歌”所左右。

青鸟欢歌

所谓“诗歌语言”，就是物象之间有机化、戏剧化的神秘联系，也可说诗人的历史宿命就是不停地激活着物象（包含人物）与物象之间的神秘联系。“有机”就是合理、融洽非那样不可，“有机化联系”就是能体现因果关系的必然联系，“戏剧化”就是情节化出乎意料化， “戏剧化联系”变不可能为可能的艺术化联系。跟大众语言相比，它是一个呼之欲出的口型、一条如簧的舌头、嗡嗡颤动的声带，它是“可感受到”但不是说出来的话，它是“正在联系”而不是联系的结果，它是物与物的联系而不是词与词的联系（尽管有时物可省略），因为物是有生命气息的，而词语没有，不能联系，如“咱们的中华（闻一多）”是语言，“相信未来”是口号。它是被激活的物像联系而不是沉睡的物像关系，如“大江东去浪淘尽，千古风流人物（苏轼）”是诗，“楚天千里清秋，水随天去秋无际（辛弃疾）”是散文。（转）

我喜四喜

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靖江花鸟

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野华

诗歌语言超越语言，学习

佛灯火

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